Abbracci

Come
cambiano le convinzioni,
come cambiano i sistemi
come cambiano le facce che vedi,
le vedi per anni
poi non le vedi più.

Deve essere che io non sono umana,
mi metto il mio vestito di cotone...
Tu mi parli bene, mi non ti hanno mai toccato

Gesù diceva chiedi
Ti sarà dato
Ti sarà dato

C'è un tempo per lanciare i sassi
e un tempo per raccoglierli

C'è un tempo per astenersi
dagli abbracci
e un tempo
per gli abbracci

Il mio è arrivato oggi, è arrivato oggi
Il mio è arrivato oggi, è arrivato oggi

C'è un tempo per lanciare i sassi e un tempo
per raccoglierli

C'è un tempo per astenersi
dagli abbracci
e un tempo
per gli abbracci

Il mio è arrivato oggi,
è arrivato oggi.

Il mio è arrivato oggi,
è arrivato oggi. 

Performed by Maria Antonietta

La vanità inizia a scavare il buco

Nel 2008 era uscito La mia vita disegnata male, poi negli anni successivi il mio editore aveva pubblicato delle raccolte che non considero libri veramente miei. Per me il libro è un processo preciso di scrittura, di coinvolgimento. Questo ha dato l’idea che fossero due anni che non facevo libri a fumetti, ma in realtà quando ho fatto Unastoria gli anni trascorsi erano addirittura cinque. Pian piano mi stavo convincendo che quella parte fosse proprio finita, che il disegno fosse andato via. Continuavo a fare illustrazioni per Repubblica, tra l’altro tecnicamente molto ostentate, però, visto che poi gli uomini si abituano a cose molto peggiori di questa, mi ero abituato anche all’idea che in sostanza non fossi più un fumettista. Poi è arrivato il cinema e mi sono detto “Sai cos’era? Era una strada che mi portava a fare il cinema”, ma in realtà le sensazioni di soddisfazione e di sicurezza che provo lavorando a una storia a fumetti con il cinema non ci sono.
Quando facevo libri come Appunti per una storia di guerra non è che fossi proprio un disgraziato, però non ero tanto distante dalle figure che raccontavo. Un po’ erano ancora molto vive nella memoria, e un po’ il mio modo di vivere era quello di uno che cercava di fare i fumetti in Italia prima di diventare un fumettista famoso, quindi uno che, quando andava bene, prendeva duemila euro per un libro che ci metteva due anni e mezzo a farlo. Non sono andato in vacanza per qualcosa come sei anni, quindi quando raccontavo di vita di provincia discretamente derelitta non è che mi dovessi inventare chissà che; la forzavo, chiaramente, la traslavo, ma era quello che conoscevo.
Dicevano che raccontavo storie di provincia, di adolescenti di provincia, di mezzi drogati di provincia, di mezzi delinquenti di provincia… Il fatto è che io lo facevo mentre ero un mezzo drogato di provincia, un mezzo delinquente di provincia; o almeno lo ero stato fino a pochissimo tempo prima di raccontare quelle storie. Per cui in realtà raccontavo gli affari miei e gli affari dei miei amici. È buffo, perché io per tanti anni, quando ero più giovane, cercavo il mio stile e so quanto la sofferenza più forte per un ragazzo che vuole fare un mestiere artistico sia proprio quella di trovare il proprio stile; e io non ho fatto differenza: ho passato tantissimi anni somigliando ad altri autori contro la mia volontà, scrivendo come altri autori contro la mia volontà, cioè in sostanza senza riuscire ad avere una voce mia.
Nel libro Esterno notte ho trovato la mia voce, e uno dei processi è stato scegliere di raccontare solo quello che conoscevo. Una caratteristica del fumetto italiano non d’autore era – è ancora – il fatto che parla di cose che sono completamente distanti da noi; i protagonisti di questo tipo di fumetto sono persone con nomi inglesi, con facce di attori, che vivono in Londre immaginarie, in New York immaginarie… Io invece volevo raccontare casa mia; non perché via Baracca mi piaccia di più della Fifth Avenue, ma perché mi dicevo che forse, raccontando cose che conoscevo molto bene, avrei avuto una voce originale, mia, propria. Poi le cose sono cambiate e con La mia vita disegnata male ho dato l’ultima botta al passato. Arrivato a quel punto le cose andavano meglio, guadagnavo abbastanza da non essere più uno delle mie storie, però avevo ancora vivo tutto il bagaglio di ricordi di cose da adolescenza e probabilmente, inconsciamente, le volevo anche chiudere. E poi quel libro era veramente un conto con il passato, uno sguardo su perché sono fatto in questa maniera, perché la vita ha preso queste pieghe, a un’età in cui di solito poi le pieghe rimangono per sempre.
La mia vita disegnata male è andato benissimo, troppo. Ha venduto quarantamila copie, record assoluto totale storico di vendita di un fumetto in Italia. E delle cose sono cambiate ulteriormente, e a quel punto il mio scollamento dalla mia vita precedente era assoluto. Il problema è che nella vita nuova secondo me non c’era un cazzo da raccontare. Quando “ti stacchi dalla terra” per un qualsiasi motivo è come se il reddito corrispondesse a una sorta di cecità indotta, per cui non vedi più niente, vedi le cose da una distanza che non ti fa partecipare quanto serve per poi poterle trasformare in racconto. Per me lo sguardo di uno che ha la villa a Capalbio e che parla dei giovani poveri non vale niente. Sono un po’ radicale su questo punto, ma non perché penso che sia un atteggiamento ipocrita, ma perché credo che proprio non possa riuscire a parlarne: è una roba da telepati, è come essere al di là di una parete, è volere dire cosa succede e quali sentimenti ci sono nell’altra stanza, senza mai entrarci. Quindi mi sono ritrovato così: mi ero costruito un linguaggio su delle basi e quelle basi non c’erano più. Le nuove basi non sapevano di niente, cioè erano ottime per andare magari alle feste e mangiare nei ristoranti di lusso se volevo, però non funzionavano con il racconto.
A me cominciavano ad arrivare i soldi, materiale mai visto in vita mia. Non mi sposto più con il treno locale Pisa-Lucca che passa da San Giuliano, Rigoli, Ripafratta, ma prendo gli aerei. Senza rendermene conto mi succede qualcosa: la vanità inizia a scavare il buco. Oggi sono arrivato alla conclusione che la vanità sia il nemico numero uno della creatività; diventa un agente distruttivo che si applica soprattutto alle persone che hanno avuto delle carenze affettive di crescita, cosa che io indubbiamente ho avuto e certificato dalla mia storia famigliare. Non c’è roba alla Dickens, non ci sono abbandoni nella pioggia e roba del genere; semplicemente sono cresciuto con uno dei due genitori che mi amava solo quando ero bravo, che è una cosa molto diffusa. Se io ero bravo mia madre mi voleva bene. Cresci pensando che quello sia l’amore: quella cosa che ti arriva quando sei bravo. E quindi diventi bravo: io so sciare, so portare una barca a vela di quindici metri praticamente da solo, so suonare basso batteria chitarra tastiere, imparo le lingue senza studiarle… Tutto quello dove posso eccellere lo devo fare, perché ho imparato quello. Ho imparato che per essere amato devo essere bravo. Per cui, guarda caso, chi pensa questo fa mestieri tipo l’attore, il cantante, lo scrittore, cioè roba dove vai a ricercare la stessa forma d’amore.
Io faccio un bel libro, cioè sono stato bravo, mi arriva un applauso e questo applauso mi scalda il cuore. Problemino: quella forma d’amore lì ti fa un buco che ti genera uno strano brivido di gelo nel corpo. Quando prendi gli applausi, cioè quanto ricrei quel meccanismo nel quale sei cresciuto, questa forma di amore che ti arriva dall’esterno ti dà l’idea di tappare quel buco; però succede una cosa strana: in realtà il buco ti si allarga. Per cui dopo te ne servono di più di quegli applausi, di quell’apprezzamento. E il buco continua ad allargarsi. Il succo è che il micro-successo avuto per La mia vita disegnata male ha innescato proprio questa roba qui, cioè mi ha allargato il buco nel cuore fino al punto in cui mi ci passava il vento gelido a cento chilometri l’ora. E una mattina alle sette sono arrivato a Psichiatria a Pisa, a quattro zampe, ho bussato e ho detto: “Mi aiutate, per favore? Perché penso solo a levarmi dal mondo”. Senza motivo. Volevo solo morire. Mi hanno visitato, mi hanno fatto una lista di farmaci, di robe da prendere, me li hanno dati, io li ho buttati via appena uscito dal cancello. Non li ho mai presi, però ho aggiustato un po’ di cose.
Ho tolto tutte quelle forme di gratificazione artificiale che m’ero costruito intorno; ho cambiato città, ho lasciato Parigi – che cazzo ci stavo a fare io a Parigi? Io sono uno che non va al cinema, non va a teatro, non me ne frega nulla di andare alle mostre, non vado ai musei, praticamente stavo a rubare il posto a un uomo civile. Sono tornato a casa mia, mi sono rimesso a stare coi miei amichetti ai quali non frega nulla di che tipo di mestiere io faccia, se vendo un libro o se ne vendo cinquantamila. Ho incrociato le dita, perché in quegli anni questo processo di raggelamento faceva sì che io andassi a raccontare e non mi venisse nulla. Andavo al tavolino e non mi veniva nulla. La mia vita era sempre stata quella, cioè che io andavo al tavolo e succedeva questa magia per cui scrivevo, disegnavo, facevo delle cose che più o meno mi piacevano. Morto. Quello che mi ha sgretolato è stato il rendermi conto che questa cosa, che io avevo sempre temuto che mi abbandonasse, mi aveva effettivamente abbandonato. Ho messo in atto un po’ di questi processi di aggiustamento, ho smesso di vestirmi come un coglione con tutti i completi fighi eccetera, ho smesso di fare la bella vita, mi sono ridimensionato molto, ho dovuto aspettare tre anni e mezzo e un giorno mi sono rimesso a disegnare. Una volta, parlando con Riccardo Mannelli, tanti anni fa mi disse: “Io e te siamo al sicuro, perché tanto prima o poi ci arriva la botta nella testa. Tutte le volte si torna giù nel pozzo e dal pozzo si ricomincia a lavorare”.

Lui è un genio. Lui ha il genio
L’unica cosa che ho fatto è stato riflettere sulla vanità, cioè su quali sono gli effetti della vanità su uno che in sostanza è un artista, che ha impostato la sua vita al guardare e al raccontare le cose. Ci ho riflettuto, ho cercato di mettere dei freni, dei paletti e modificare la vita, in modo che la vanità fosse meno permeante, e alla fine, dopo cinque anni di questo trattamento, un giorno così dal nulla mi sono rimesso al tavolo a disegnare, ma senza pensare prima.
Sui social media a volte uno fa una battuta e gli altri gli dicono “Sei un genio”. Facendo il mestiere che faccio, cioè inventando roba, di questi commenti ne ricevo parecchi. Nella nostra società contemporanea si usa dire “lui è un genio”; gli antichi greci invece usavano lo stesso termine in un’altra forma, dicevano “lui ha il genio”. Questo significava, per loro, che quella persona, in quel momento della sua vita, era toccata dagli dei in un modo tale che lui possedeva – in quel momento, per quel periodo – il genio. Per me è molto importante questa differenza fra noi che intendiamo “lui è un genio”, come se fosse questione di nascita, e quest’altra “lui ha il genio” come processo anche probabilmente a tempo. Credo molto in questa definizione antica. Anche perché ho sempre avuto la sensazione di lavorare bene quando avevo il sentore di non essere lì; come se uno potesse svanire e diventare un tramite fra dei misteri e il foglio. E questa sensazione l’avevo sempre tradotta nell’idea di un uccellino che mi stava sulla spalla, con la fragilità della sua condizione, che appena ti muovi piglia e vola via. Per cui avevo sempre questa sensazione di un uccellino che stava qui e che all’orecchio mi suggeriva che cosa fare.
Quando non ho più avuto la capacità di lavorare, avevo semplicemente la sensazione che l’uccellino fosse giustamente andato via, che magari fosse andato da qualcun altro che aveva in quel momento un comportamento e faceva delle scelte anche etiche, di esistenza, più meritevoli; tutto qua. Per cui m’ero messo l’anima in pace: c’ho patito tanto, ma se è andato è andato. È durato quanto, sette anni? Ci puoi stare, va bene. Un giorno salgo al piano di sopra della casa dove abitavo prima, dove avevo il tavolo da disegno dove non mi mettevo mai e dove però avevo anche il computer dove giocavo sempre a “World of Warcraft”; salgo le scale per andare a vedere se il mio non-morto del sessantesimo livello passa al sessantunesimo e così via. E succede che il culo – perché, ve lo giuro, la sensazione è stata quella – si siede sulla sedia di destra invece che su quella di sinistra dove avevo il computer; prendo un foglio, una pennina, e faccio la prima vignetta del libro – nella prima vignetta di Unastoria c’è una stazione di servizio di quelle stile anni ’70 con la frase “Dammi risposte complesse”.
In quel momento io non ho la più pallida idea del perché io mi sia seduto lì invece che andare a giocare al computer; mi sembra anche stupido, tanto non verrà niente; però faccio questa prima vignetta. E poi ne faccio un’altra accanto – che non viene, quindi la taglio e la butto, e mi rendo conto che non so nemmeno più fare due vignette una accanto all’altra, quindi disegno su un altro foglio, poi ritaglio e la accosto lì; ne faccio un’altra; ne faccio un’altra; ne faccio un’altra. Tutte a pezzetti, non ero in grado nemmeno di fare una tavola, sembravo un atleta abituato a fare i cento metri che si è troncato il bacino e i femori, è stato otto mesi a letto, e prova a camminare di nuovo. A pezzi e bocconi faccio le prime tavole del libro. Non ho idea di cosa sia, in quel momento; non ne ho veramente la più pallida idea. So che giorni prima ho accompagnato in bagno mia madre, che ha novantadue anni; lei si era guardata allo specchio e aveva detto “Oddio, come son diventata vecchia”. Ora, mia madre era molto bella da giovane; e io sono sicuro che lei non poteva davvero vedere com’era in quel momento e avere davvero una memoria di com’era stata. In quel suo “come sono diventata vecchia” in realtà c’era anche un briciolo di vanità; nel suo “come sono diventata vecchia” era incluso il mio “no, mamma, guarda come sei bellina”. Lei non si vedeva come mi diceva. E lei non si poteva vedere vecchia, cioè una specie di uccellino bagnato alto così di una donna che invece andava sulle Apuane in bicicletta. E lì mi venne questo pensiero di quanto la natura ci protegga.

Una pittura monumentale
Unastoria per me era una reazione a tutto quello che avevo fatto prima, anche alle cose fatte in buona fede (come La mia vita disegnata male) ma che poi avevano avuto effetti brutti sulla mia vita. La prima decisione è stata quindi di non chiedermi nulla, di non fare un’operazione di razionalizzazione della storia. Non avevo nessuna storia davanti mentre lavoravo, avevo solo un desiderio erotico di giustapporre delle immagini e delle parole e basta. Quell’atteggiamento per me voleva dire che per la prima volta dopo tanto tempo stavo lavorando per me, non per il pubblico. La prima dozzina di pagine di una storia è difficile, non è amichevole per chi legge. Ma volevo ritornare a quando ero ragazzo, quando disegnavo per il gusto del disegno e facevo i fumetti per il gusto dei fumetti, non c’era nessun pubblico, non c’era nessuna vanità da alimentare. Era solo che godevo a fare quella cosa e volevo ritrovarla, perché quella mi mancava più di tutto il resto. Ero talmente fragile e spaventato all’idea che mi potesse di nuovo abbandonare il disegno che non gli ho chiesto nulla, ho solo assecondato il desiderio e basta, con una fiducia e probabilmente anche una presunzione enorme negli anni di lavoro che avevo alle spalle. Avere fatto tutto un libro così per me è un motivo di orgoglio enorme: riuscire ad andare avanti solo per un desiderio sessuale di pittura, di colori, di ritmo, tutto d’istinto.
La sfida stava nel riuscire a mantenere il flusso e soprattutto stava nel non cedere alla paura. Io sapevo di avere delle meccaniche di racconto che funzionano, ma non le volevo usare. Volevo fare una roba ostile al lettore, ma ostile anche a me. Per riuscire a ripartire, per ritrovare l’amore originale per me ci voleva un sacrificio da tutto, anche dai miei metodi, perché mi sono sentito troppo fasullo per troppo tempo nei miei tentativi di rifare i fumetti e non mi volevo sentire così, mi faceva schifo l’idea, e quindi volevo completamente un altro approccio. Non c’è niente di peggio, per uno che ha avuto una crisi creativa in quel modo, di mettersi al tavolino e lasciare che la mano rifaccia quello che già sa fare: è una sensazione di morte terribile! Ho cambiato anche modo di dipingere, sono andato su YouTube a guardarmi dei tutorial giapponesi di acquerello e ho scoperto che usavano i pennelli piatti invece che i pennelli tondi, come io pensavo si dovesse fare…
E poi volevo fare un libro che fosse “monumentale”, un termine che mi ha insegnato un anziano pittore inglese, David Tindle, che aveva il desiderio di fare una pittura monumentale, che fosse cioè fuori dalla contemporaneità, che avesse la stessa forma e pesantezza e leggerezza insieme degli affreschi della Roma antica. Quei volti sono stati dipinti millenni fa e sono perfetti, non sono andati giù di niente come intensità? Non dico che ho fatto un libro che resterà nei millenni, voglio dire che ho rifiutato i giochini della contemporaneità, perché volevo fare una pittura, un racconto che fosse staccato da questo momento, che non mi interessa affrontarlo nel modo “normale”. Penso che l’ironia sia praticamente una piaga sociale, mi sembra che la quantità, diffusione e vizio di fare ironia e essere sarcastici su qualsiasi cosa sia veramente una malattia, una roba da apocalisse zombie.

A chiacchiere son buoni tutti
Tante volte scherzo sul fatto che penso che parlare ai ragazzi più giovani sia impossibile. Però gli puoi invece mettere davanti degli esempi di scelta etica e di entusiasmo, quello sì. Se fai un lavoro impegnandoti per avere la massima coscienza di te, rifuggendo i fantasmi di fare le cose per essere applaudito eccetera, quella roba può darsi che passi, e cos’è? Forse è un consiglio, di sicuro qualcosa che puoi fare solo in forma d’esempio. Per me una delle cose base è la libertà, l’idea di libertà, il non diventare uno schiavo. E come fai? A chiacchiere sono buoni tutti. Devi fare delle scelte di comportamento, di etica e economiche che poi ti permettano di essere percepito in quella forma da qualcuno o da un ragazzo più giovane. Quello ti vede dipingere e dice “Ah! Si può essere in quella zona”, che è esattamente quello che mi successe quando vidi lavorare Andrea Pazienza. Sei in carne un metodo, che vuol dire che per esempio non fai una serie di cose. Per me l’idea di libertà nel lavoro è sacra, per cui se faccio illustrazioni per Repubblica, non so nemmeno quanto mi pagano, però so che l’accordo mio è che nessuno mi potrà dire cosa fare nella forma o altro.
Voglio vedere nel mio lavoro qualcosa che possa servire all’idea di agire in libertà dal giudizio. Per esempio una malattia che vedo diffusissima è il fatto di fare le cose per avere l’apprezzamento. Guarda i talent show musicali: c’è gente che canta da dio e suona benissimo, pieni di vitalità, di energia, ma vanno a abbassare la testa di fronte a tre mostri di giudici. Vanno a compiacerli, vanno a farsi mettere in discussione nel loro spirito più profondo, e mi fa tanta tristezza vederlo succedere a dei ragazzi. Quando poi vado a lavorare in un libro come Unastoria, la mia scelta politica è di non cercare di fare un libro che qualcuno lo applaudirà. Tutto il vento della contemporaneità tira in una direzione e io non dico “non seguirla”, dico semplicemente “non ascoltare la direzione in cui va”, poi magari ci vado per caso nella stessa direzione.
“Dammi risposte complesse” è la prima frase del libro e non è lì a caso, e ora lo so; al tempo non lo sapevo, era un momento in cui a problemi estremamente complessi c’erano coglioni che si affannavano per dare la risposta più semplice possibile, sbagliata, per cui per me affrontare la via più impervia anche nel racconto era una scelta politica.

Trovare la propria voce
Anche per la scelta che ho fatto di lasciare la Francia e tornare nella provincia pisana, ho una certa fiducia nella dimensione più ristretta. Qui mi sono fatto un sacco di amici nuovi più o meno giovani, non so se mi sarebbe riuscito in una grande città. Ho molta fiducia nel fare le cose insieme. Se delle persone più giovani ti vedono stare al mondo con un minimo di scelte non proprio convenzionali, non proprio indirizzate soltanto al terrore e alla paura, ricevono una trasfusione di forza che gli può servire. Penso che uno debba applicarsi sulla generosità e sulla compassione, cioè sullo sforzo di percepire gli altri come anime viventi e non come figure di carta, come comparse nella vita. Tanti ragazzi che hanno un’indole artistica fanno fatica a scegliere cosa raccontare, cosa guardare, dove mettere gli occhi. È difficile riuscirci finché non fanno il passo di comprensione degli altri, di compassione verso qualunque entità fuori da te, anche quelle che detesti.
Tira un vento di schiavitù emotiva talmente forte che qualunque tipo di reazione fa bene. Faccio spesso queste discussioni, dove mi ricoprono di merda, sulla questione dei soldi. Io azzardo provocazioni tipo “devi lavorare gratis”: che è una merdata, lo so benissimo; però se sei un disegnatore la fattura non può essere il tuo primo pensiero. Non perché devi essere un artista che vive d’aria, ma perché ti fa proprio male. Un disegnatore giovane chiamato a collaborare con una delle innumerevoli riedizioni del “Male” rese pubblica una mail che aveva ricevuto lamentando il fatto che in questa lettera gli si diceva “venite, dateci i disegni, collaborate” senza fare menzione dei soldi che avrebbero avuto o meno. Tutti chiaramente gli dettero ragione. In questa discussione io dissi: “C’è un giornale di satira e il vostro primo pensiero sono i soldi?”. La satira si fa sul potere, punto. Non si fa sui più deboli, si fa sui più forti e se diventi forte smetti di farla, fine. Il potere sono i soldi per me, e come si fa a fare una satira su un sistema economico quando il tuo primo pensiero rientra esattamente nello stesso canone? Ti monetizzi, e dopo che cosa critichi? E allora io dico: coltiva la tua libertà, coltiva l’autonomia, coltiva il tuo sguardo, coltiva la tua voce, e che i soldi siano il tuo secondo pensiero, non il primo. Non dico mica il centesimo: il secondo! Se coltiverai sguardo e voce, un giorno di quei soldi te ne daranno pure di più.
Quando io guardo una cosa, chi è che la sta guardando? Quello che vedo lo vedo con i miei occhi, o lo vedo con degli occhi che mi sono stati dati? Una volta che sono riuscito a vedere una cosa con uno sguardo quantomeno mio, autentico, poi c’è il problema di raccontare quello che ho visto e quindi si presenta lo stesso problema: con quale bocca sto parlando? Con quale mano sto scrivendo? Di chi è? Di chi sono le parole che uso? Essere un autore, uno che vuole lavorare in campo artistico, è un privilegio: invece di fare il parcheggiatore abusivo sei a scrivere, si capisce questa differenza? Io ho lavorato in fabbrica per un anno e quelli che lavoravano con me sono sempre lì, perché io no? Non sono chiamato a farmi un culo atomico per riuscire ad avere uno sguardo e una voce differente? Secondo me sì, altrimenti non si capisce perché io non dovrei essere a lavorare in fabbrica e qualcun altro dei miei ex compagni a scrivere al posto mio. Bisogna lavorare sul rendersi liberi dai meccanismi indotti: lo so che ti fanno sentire un estratto conto da quando nasci a quando tiri il calzino, ma ti devi ribellare a questa roba, che vuol dire andare via di casa anche se non hai lo stipendio da 1500 euro, perché tanto sei giovane, e non muori se vai a dormire in una stazione! Poi lo so che sarebbe molto più giusto che i ragazzi avessero un lavoro ben pagato, che permettesse di uscire di casa pagandosi un affitto dignitoso eccetera, ma non è così. Ora ho un sacco di amichetti di 35-40 anni che stanno con babbo e mamma, e perché? Perché quando avevano l’energia e la forza di andare a dormire per la via non l’hanno fatto.
Spesso parlo con i ragazzi che vogliono pubblicare a tutti i costi, ragazzi giovani, e quando gli dico che secondo me non sono pronti loro mi rispondono tipo “vedrai, se mando la roba a mille editori, uno che mi pubblica lo troverò”. Io gli rispondo sempre allo stesso modo: “sì, sicuramente, e ti farà male”, perché la questione vera è: che qualità di uomo vuoi diventare? Io non dico di essere in pace, ma ogni tanto c’è, soprattutto quando sono a disegnare, in un momento di abbandono, una cosa che funziona, una scintilla di pace: quella scintilla non vale di più di averci il nome in copertina sull’Espresso? Io so per esperienza di sì, e questa cosa mi piacerebbe farla capire, perché i ragazzi più giovani vivono in una società che, invece, gli dice “sarai una merda finché non verrai rappresentato”, invece se ti riesce a costruirti uno sguardo che ti permetta di percepire per un attimo l’armonia di quello che c’è intorno, hai vinto. Non voglio passare da artistoide, sono solo convinto che quando riesci a sviluppare quello sguardo, questo diventa una caratteristica che altri pagheranno pur di potervi accedere, quindi perché non andare dietro a quello? Se va male, comunque, sarai cresciuto spiritualmente, che non è proprio una cosa che faccia schifo; se va bene, in più, ci campi.

L’urlo dei geni
La voce dei geni è una roba buffa che ho sentito due volte. La prima quando morì mio padre, che era una persona alla quale ero molto legato. Successe durante un’operazione, all’ospedale di Pisa, una notte. Ero lì con la mia famiglia ad aspettare di vedere come andavano le cose. Scende questo chirurgo con la faccina proprio da “mi spiace, non c’è stato niente da fare”. Io, che sono un po’ fuori di cervello, cosa faccio? Do una spinta al dottore, salgo le scale e mi infilo dentro la sala operatoria. Vedo mio padre lì, sul tavolo di lamiera, col sangue e tutto. Piangevo a dirotto, avevo le orecchie che mi fischiavano una che nemmeno mi fosse scoppiata una bomba a un metro di distanza, mi girava tutto come se fossi ubriaco fradicio. Era la prima morte che capitava nella mia famiglia, e in più capitava alla persona che rappresentava l’amore e l’allegria. A un certo punto si apre una porticina laterale ed entra un’assistente del chirurgo, una bella ragazza, alta, mora. E io mentre sono lì che piango, che c’ho il cuore che mi scoppia eccetera eccetera, sento una voce dentro di me che dice: “boia, com’è bona! L’hai vista? Chissà se gli garbi”. Rimango pietrificato dall’orrore. Penso di aver capito, quella sera, che quella voce lì era veramente la voce dei geni che mi abitano, e che anche in quel momento pensavano al fatto che dovevo procreare, quindi innamorarmi di qualcuno, fare dei figli, eccetera eccetera; perché sì, perché quello vuole il tempo. Me ne sono vergognato moltissimo.
La seconda volta, al contrario, fu quando, fatti tutti gli esami di rito, un amico dottore mi chiamò per dirmi “mi dispiace, non hai spermatozoi nel seme, non potrai mai avere figli”. Io mi dico che un po’ me lo immaginavo, e poi siamo nel 2013, ho tre nipoti e la mia preferita, quella che sento più vicina, è una bimbetta rom adottata dalla mia sorella, per cui che m’importa del sangue? Invece riattacco e sento una specie di uomo delle caverne dentro che comincia a urlare e a spaccare tutto. Un urlo veramente primitivo, l’urlo dei geni che si erano resi conto di essere finiti in una specie di binario morto, dove non servivano niente, dove la loro funzione era annullata. Per me è stato spaventoso e stranissimo, perché a livello culturale io ero assolutamente da un’altra parte. E cos’era questa roba antica, primordiale, dolorosissima, che mi si manifestava dentro? Nei mesi successivi la parte culturale è andata a farsi benedire e la parte primordiale ha preso il sopravvento e mi ha letteralmente sbriciolato. È stata uno dei componenti che mi hanno portato ad andare a quattro zampe in psichiatria: la vanità e la perdita del talento da una parte e questo dall’altra. Mio padre diceva sempre che di cazzotti bisognava sempre darne due perché è il secondo che ti butta in terra; il secondo mi aveva buttato in terra.
So di sicuro che questo urlo dei geni sta accadendo dentro tutte le cose che sto facendo a livello artistico. È stata una coscienza aggiunta molto strana, che sicuramente mi ha portato a fare le riflessioni sulla natura che poi sono cadute in Unastoria. Come fai a stare al mondo se hai il sospetto che la natura non ti voglia? Di più: che la natura ti detesti? Il mio processo di pensiero negli anni è stato: la natura non sa che esisto perché io e la natura siamo entità distanti; la natura è priva di pensiero, non ha volontà e quella cosa stranamente alla fine è consolante: parti da un abisso di spaesamento e arrivi invece a una cosa che ti dà una misura. Le persone sono bestie nude, nascono e non hanno davanti un sentiero, un solco che è l’istinto e che sicuramente seguiranno: hanno un’infinità di possibilità, e questo dà terrore e spaesamento totali che portano poi a stronzate tipo la “tradizione”, tipo a chi dice “noi padani” o “la famiglia”, che sono tutte costruzioni che servono per ricreare, in forma fittizia, un solco simile a quello di un cane, cioè una strada naturale. Proprio a livello biologico è una cazzata. Tu non sei niente, mettiti l’anima in pace: puoi anche dire che sei un padano, o che sei uno dei fratelli di Casa Pound o un no-TAV o uno di Anonymous con la maschera da coglione, ma non sei nulla e in realtà sei tutto. Potresti essere la libertà incarnata, e invece per terrore ognuno si mette in un binario che più è stretto e più si è felice.
Mi piacerebbe dire ai ragazzi “scusa, te sei un rivoluzionario, ma non ti viene il dubbio che, visto che l’immagine e le parole della tua rivoluzione ti arrivano attraverso un blockbuster americano, sia una trappola, che il meccanismo sia becero?”. Il segreto della tua libertà è un segreto. È un mistero in cima a un picco alto quattromila metri, non è a portata di clic. A portata di clic hai una trappola, ci scommetto qualsiasi cosa. Le armi per la liberazione non saranno di sicuro lì, perché lì te le danno preconfezionate: dicono di mettersi una maschera e dire certe parole, vedrai che cambia tutto. Secondo me ti stanno truffando alla grande. Diffondere le mail degli scambi tra i dirigenti dell’Enel e dell’Eni può cambiare il mondo? Non credo, ma penso che ci sia chi fa diventare le cose spettacolo, perché viene dallo spettacolo, perché è fatto di spettacolo, e il mondo dello spettacolo vuole che tu rimanga esattamente così.

Gipi
(trovato su minima & moralia)

Aprile 2014

"Nel quasi toccarsi… è lì che si sente l’erotismo."

Emma Thompson

Coraline

Come ti chiami? – domandò al gatto. – Senti, io mi chiamo Coraline. Okay? Il gatto sbadigliò lentamente e con attenzione, rivelando una bocca e una lingua di un rosa sorprendente. – I gatti non hanno nome – disse. - No? - No – disse il gatto. - Voi persone avete il nome. E questo perché non sapete chi siete. Noi sappiamo chi siamo, perciò il nome non ci serve.

Non era stato coraggioso perché non aveva avuto paura: quella era l’unica cosa che potesse fare. Ma quando era tornato a riprendersi gli occhiali, sapendo che lì c’erano le vespe, aveva veramente paura. Quello era stato vero coraggio.

- Perché – disse Coraline – quando hai paura di qualcosa, ma la fai comunque, quello è coraggio.

È sorprendente come ciò he siamo possa dipendere dal letto in cui ci risvegliamo al mattino, ed è sorprendente quanto tutto ciò possa rivelarsi fragile.

Nessuno che sia minimamente ragionevole crede ai fantasmi. Sono tutti dei gran bugiardi.

Neil Gaiman

Perché la fantascienza non viene ancora considerata letteratura a tutti gli effetti?

Nel 1973 L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon ottenne il premio Nebula, il più alto riconoscimento esistente nel campo un tempo conosciuto come “fantascienza” – un termine che adesso è ormai quasi del tutto dimenticato.
Scusate, stavo solo fantasticando. Nel nostro mondo Lenny Bruce è morto, mentre Bob Hope tira avanti. E anche se L’arcobaleno della gravità fu davvero candidato al Nebula nel 1973, venne escluso in favore di Incontro con Rama di Arthur C. Clarke, che lo scrittore Carter Scholz, in una recensione, giustamente ritenne “più che un romanzo, uno schema strutturale in prosa”. La candidatura di Pynchon rimane adesso come una pietra tombale nascosta che segna la morte della speranza che la fantascienza stesse per fondersi con la letteratura di vasto consumo.
Quella speranza era nata nei cuori di scrittori che, senza alcun incoraggiamento particolare da parte del più vasto ambiente letterario, per un breve periodo trascinarono il genere sull’orlo della rispettabilità. La fantascienza di avanguardia degli anni Sessanta e Settanta spesso si ubriacava di parole, applicava per amore o per forza tecniche moderniste ai vecchi temi del genere, aggiungeva per compensazione manciate di alienazione e sessualità a personaggi che avevano appena messo da parte il loro regolo calcolatore. Ma l’avanguardia rese anche possibili libri come Dhalgren di Samuel Delany, Un oscuro scrutare di Philip K. Dick, I reietti dell’altro pianeta di Ursula LeGuin, e 334 di Thomas Disch – opere paragonabili alla migliore narrativa americana degli anni Settanta, a prescindere da etichette, categorie e generi. In un accesso di ambizione, la fantascienza vagheggiò perfino l’idea di ribattezzarsi “affabulazione speculativa”, un termine da critica letteraria che era al tempo stesso pretenziosamente stupido e perfettamente azzeccato.
Perché quello che rende la fantascienza stupenda e complicata è quel misto di speculazione e di favoloso: la fantascienza è al tempo stesso narrativa di pensiero e narrativa di sogno. Per i primi sessanta e passa anni del secolo la narrativa americana era stata carente proprio di quegli attributi che la fantascienza offriva in abbondanza, per quanto in modo rozzo. Mentre all’estero affabulatori come Borges, Abe, Cortazar e Calvino fiorivano, qui da noi una vena di puritanesimo letterario bandiva dall’ambito della rispettabilità la scrittura fantasiosa e surreale. Un altro riflesso tipico, quell’anti-intellettualismo che impone che i romanzieri non debbano pontificare, estrapolare o teorizzare, ma solo mostrare e percepire, significava che il romanzo di idee era stato per molti anni dominio pressoché esclusivo di, uhm, Norman Mailer. Per di più, una certa riluttanza da parte del mondo umanistico a riconoscere l’impulso tecnocratico che stava trasformando la cultura contemporanea aveva trascurato alcuni temi. Per decenni la fantascienza colmò questa lacuna, e nel corso di quei decenni i suoi scrittori vi aggiunsero caratterizzazione, ambiguità e riflessività, aiutandola a raggiungere qualcosa di simile alla maturità letteraria, o almeno alla capacità di tirare fuori un occasionale capolavoro.
Ma durante il percorso che conduceva alla rivoluzione accadde qualcosa di strano. Negli anni Sessanta, proprio mentre i migliori scrittori di fantascienza cominciavano a rendere superflua la domanda se la fantascienza potesse essere letteratura, il romanzo letterario americano cominciò ad aprirsi ai modi che aveva escluso. Scrittori come Donald Barthelme, Richard Brautigan e Robert Coover ridiedero una collocazione al fantasioso e al surreale, mentre altri come Don DeLillo e Joseph McElroy cominciarono a competere con la tecnocultura emergente. William Burroughs e Thomas Pynchon fecero un po’ entrambe le cose. Il risultato fu che la necessità di riconoscere le doti della fantascienza perse importanza. Perché cercare in quelle sgargianti edizioni economiche ciò che era a disposizione in vesti rispettabili? Perciò quello che ne derivò fu più che altro il rifiuto, o l’indifferenza, da parte della critica.
Nel frattempo, al di là delle mura del genere-ghetto, era in atto una riduzione. Anche se la posta in gioco non era proprio così decisiva, è difficile non vedere un’affinità fra i tentativi di autoliberazione della fantascienza e quelli di altri movimenti per l’uguaglianza che raggiunsero il massimo della loro forza politica nello stesso periodo, e poi si rifugiarono nella politica dell’identità. Temendo la perdita di una distintiva identità di opposizione e risentita per il mancato accesso alla torre d’avorio, la fantascienza fece un passo indietro, allontanandosi dalle sue più vaste aspirazioni letterarie. Non che negli anni seguenti non sia stata scritta della fantascienza di talento, ma con poche importanti eccezioni quei lavori vennero sopraffatti negli scaffali (e nelle votazioni dei premi) da una fantascienza reazionaria tanto orrenda artisticamente quanto comodamente familiare.
Negli anni Ottanta, il cyberpunk fu considerato un segno di speranza, per il suo vigore, la sua raffinatezza, la prontezza sensoriale con cui aveva recepito il cambiamento delle nostre concezioni del futuro. Ma anche i migliori scrittori cyberpunk per la maggior parte spacciavano per trascendenza fantasie di ribellione sorprendentemente machiste e regressive, e il vigore e la raffinatezza erano bazzecole per quelli che ricordavano la matura profondità delle migliori opere dell’avanguardia. In ogni caso, il meglio del cyberpunk fu presto sommerso a sua volta da sbiadite e lacere fotocopie di fantasie adolescenziali di potenza che erano già molto, molto vecchie.
E così siamo arrivati ai nostri giorni. In cui, nonostante tutto, viene ancora prodotta della fantascienza che meriterebbe maggiore attenzione da parte dei fruitori di letteratura. La sua visibilità, però, dopo il fallimento dell’idea che la fantascienza debba e possa identificarsi con la letteratura, è nella migliore delle ipotesi piuttosto scarsa. Gli autori letterari di fantascienza esistono adesso in un mondo marginale, né rispettabile né commercialmente vitale. Le loro opere annegano in un mare di spazzatura nelle librerie, mentre gran parte della promessa della fantascienza viene realizzata altrove da scrittori troppo intelligenti o incuranti per preoccuparsi della sua identità stigmatizzata. L’incapacità della fantascienza di presentare la sua faccia migliore, di guadagnarsi un rispetto adeguato, non è stato mai così tragica come adesso che dall’esterno ci si appropria tanto regolarmente dei suoi punti di forza. In una cultura letteraria in cui Pynchon, DeLillo, Barthelme, Coover, Jeanette Winterson, Angela Carter e Steve Erickson sono autorità in ascesa, la divisione non è forse priva di significato?
Ma le tradizioni letterarie che sostengono quella divisione non sono tutto. Tra i fattori schierati contro l’accettazione della fantascienza come scrittura seria, per un osservatore esterno nessuno è più evidente di questo: i libri sono maledettamente brutti. E il peggio è che sono tutti brutti allo stesso modo, così non puoi distinguere quelli destinati agli adulti da quelli destinati ai dodicenni. Purtroppo, questa confusione è intenzionale, e la spiegazione ci riporta alla metà degli anni Settanta.
È ormai un luogo comune nella critica cinematografica dire che George Lucas e Steven Spielberg insieme hanno condotto a un arresto rovinoso il decennio più progressista e interessante del cinema americano dagli anni Trenta in poi. La cosa strana è che il medesimo duo riveste il ruolo dei “cattivi” pure nella tragedia della fantascienza, anche se possiamo aggiungervi un terzo nome, quello di J.R.R. Tolkien. Il vasto successo popolare delle immagini e degli archetipi forniti da questi tre dotti della letteratura per l’infanzia ha moltiplicato per mille il mercato della Sci-Fi, una versione fumettificata, castrata e profondamente nostalgica della nascente letteratura. Quella che era stata una nicchia editoriale trascurabile ed eccentrica, alla quale era stato consentito di proseguire per il suo cammino inoffensivo, era adesso una potenziale gallina dalle uova d’oro. (Ricordate quando “Star Trek” venne resuscitato dall’oggi al domani, un cult televisivo moribondo improvvisamente al centro della cultura popolare?) Man mano che la posta in gioco saliva, gli operatori di mercato piantavano le tende sul territorio: per un comodo paragone, pensate ai cloni del grunge rock dopo i Nirvana. Furono prodotti libri capaci di venire incontro a questo nuovo appetito vasto e superficiale – libri scadenti, a milioni – e i libri di qualità vennero riconfezionati per adeguarsi al paradigma. Via le copertine hippie-surrealiste degli anni Sessanta, con le loro promesse di astrazioni e ambiguità da adulti. Avanti con quello stile plumbeo e banale così perfettamente detestabile per l’acquirente di opere letterarie. La perfetta copertina-tipo di un libro di fantascienza dal 1976 in poi è suppergiù la copia esatta, direi, del manifesto originale di Guerre stellari. Gli uomini del futuro tornavano a pensare con le spade – beninteso, con le spade laser. Questo tradimento passivo avrebbe avuto più senso se il tipico scrittore di fantascienza letteraria ci avesse guadagnato davvero qualcosa in termini di denaro. Invece, questo atteggiamento è ancora ripagato troppo spesso da compensi che somigliano a quelli di un poeta, un poeta senza cattedra universitaria, intendo.
Altri ostacoli all’accettazione sono nascosti nella cultura della fantascienza, un po’ come agguati su una strada dove non passa nessuno. Oltre a essere un genere letterario o una moda, la fantascienza è anche un terreno ideologico. Chiunque l’abbia percorso ha familiarità con i suoi dogmi: la colonizzazione dello spazio è auspicabile; il razionalismo prevarrà sulla superstizione; il cyberspazio ha la capacità di trasformare la coscienza individuale e collettiva. Ingolfarsi nei meandri di questa eredità ha avuto come risultato opere di genio – Barry Malzberg che appanna il fascino dell’astronautica, J.G. Ballard che gongolando distrugge la presunzione che la tecnologia derivi dal razionalismo, James Tiptree Jr. (nata Alice Sheldon) che sostituisce il corpo e i suoi istinti in un discorso fin troppo disincarnato. Ma la pressione contro gli eretici può essere sorprendentemente forte, in quanto riflette la sete emotiva di solidarietà all’interno di gruppi emarginati. Perché la fantascienza può anche fungere da club, i cui membri condividono il risentimento degli esclusi e una passione protettiva per le storie che fioriscono nell’immaginazione di un dodicenne ma avvizziscono al primo contatto con un cervello adulto. Con il suo amore incondizionato per il proprio strato di paccottiglia, la fantascienza può essere tanto postmoderna quanto i sogni di Frederic Jameson, ma è anche tanto sentimentale nei propri confronti quanto una combriccola di vecchi amici o una famiglia.
La marginalità, va detto, non è sempre il male peggiore per gli artisti. Il silenzio, l’esilio, l’astuzia restano gli alleati di uno scrittore, e i generi disprezzati sono stati una fonte abbondante di esilio per intere generazioni di narratori americani iconoclasti. E naturalmente al pubblico alternativo dà sempre fastidio vedere che il loro culto preferito sta diventando troppo popolare. Ma un’arte emarginata rischia di cadere in una ricercata autoreferenzialità se resiste troppo energicamente all’inserimento. I rimasugli del jazz che rifiutarono la trasformazione del bebop sono quei tizi in completo gessato che suonano il dixieland, e il campo della fantascienza separata-ma-disuguale successiva agli anni Settanta, che si compiace del proprio lignaggio e feticizza il proprio ripudio, a volte somiglia terribilmente al dixieland – altrettanto raffinato, altrettanto calcificato, altrettanto dolcemente irrilevante.
Se la scrittura di qualità viene trascurata a causa delle barriere fra i generi, pazienza – la scrittura di qualità resta non letta per un mucchio di ragioni. Il vero peccato è che tante pagine restino non scritte, che tanti artisti interiorizzino il pregiudizio trasformandolo in disastrosa insicurezza. La grande arte si realizza per lo più quando i creatori vengono incoraggiati a credere che le loro opere possano avere un valore. Forse un Phil Dick avrebbe imparato a rivedere le sue prime stesure invece di scaraventarle alla disperata sul mercato se La svastica sul sole fosse stato riconosciuto dai critici letterari del 1964? Forse altri cinque o dieci Phil Dick appena usciti dal nido sarebbero apparsi poco dopo? Non lo sapremo mai. E vi sono costi artistici anche sull’altro lato della frattura. Prendiamo Kurt Vonnegut, che cercando di schivare le umiliazioni dell’etichetta di fantascienza ha apparentemente rinunciato al carburante iconografico che aveva alimentato le sue opere migliori.
Quale potrebbe essere un modello meno prevenuto su cui impostare il rapporto della fantascienza con il più ampio contesto della letteratura? Be’, a nessuno piace essere etichettato come scrittore sperimentale, eppure la scrittura sperimentale prospera in tranquille sacche del panorama letterario – e, per quanto abbia pochi lettori, le è riconosciuto il suo posto. Quando viene rivendicata maggiore attenzione verso questo o quello scrittore sperimentale – Dennis Cooper, diciamo, o Mark Leyner – queste rivendicazioni non vengono respinte con argomenti che sono, letteralmente, categorici.
La fantascienza potrebbe chiedere questo: che i suoi scrittori più ermetici o intransigenti vengano rispettati perché accontentano la loro ristretta platea di appassionati, che i suoi astri nascenti ottengano pari opportunità di comparire sulla scena principale. Un’altra cosa che manca è una teoria dei Grandi Libri per la fantascienza post-anni Settanta, che imponga uno scaffale di Disch, Ballard, Dick, LeGuin, Samuel Delany, Russell Hoban, Joanna Russ, Geoff Ryman, Christopher Priest, David Foster Wallace – oltre a libri come The Heat Death of the Universe di Pamela Zoline, Futuro in trance di Walter Tevis, L’occhio insonne di D.G. Compton, Memories of Amnesia di Lawrence Shainberg, Easy Travel to Other Planets di Ted Mooney, Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood, e Dream Science di Thomas Palmer, come modello di riferimento. Una teoria del genere dovrebbe anche gettare nella spazzatura molti dei “classici” del genere, votati all’autocelebrazione ma ormai arcaici.
I lettori di domani, nati in città distopiche, istruiti sui computer e imbevuti di ricorsività mediatiche dell’iconografia della fantascienza, non faranno caso se i romanzi che leggono sono ambientati nel futuro o nel presente. Scaltriti loro stessi, non gli interesserà se alcuni personaggi blaterano in gergo hi-tech e altri no. Alcuni di questi lettori, tuttavia, passeranno gradualmente dalla voglia di romanzi che lusingano e assecondano le loro fantasie a quella brama per i romanzi che provocano, turbano e creano complessità mediante una manipolazione di quelle stesse voglie narrative. Impareranno ad apprezzare la differenza, diciamo, tra Terry McMillan e Toni Morrison, tra Tom Robbins e Thomas Pynchon, tra Roger Zelazny e Samuel Delany – distinzioni sempre troppo ambigue per essere operate nelle categorie degli editori, o sugli scaffali delle librerie.
Naturalmente, in mancanza di una riconfigurazione utopica dell’apparato editoriale, librario e recensorio, la barriera – quantunque sempre più contestata e assurda – resterà dov’è. Tuttavia, possiamo sognare. Il Premio Nebula del 1973 sarebbe dovuto andare a L’arcobaleno della gravità, quello del 1977 a Ratner’s Star di DeLillo. Di lì a poco, il concetto di fantascienza avrebbe dovuto essere delicatamente e amorosamente smantellato, e gli scrittori avrebbero dovuto disperdersi: da una parte i visionari per bambini, da un’altra gli scrittori di thriller con la fissazione delle macchine, da un’altra ancora gli adattatori di film sia reali che immaginari. E, soprattutto, un lacero manipolo di affabulatori speculativi eroicamente resistenti e ambiziosi si sarebbero dovuti imbarcare per gli ardui regni della narrativa che è fuori dalle classifiche e dalle categorie. E là – non svegliatemi adesso, questa mi piace proprio – sarebbero stati i benvenuti.

Jonathan Lethem 
(trovato su minima & moralia) 

Marzo 2014

"Le nostre paure sono molto più numerose dei pericoli concreti che corriamo.
Soffriamo molto di più per la nostra immaginazione che per la realtà."

Seneca

Abissi d'acciaio

La vita moderna ha divorziato dalla natura, da qui vengono i guai.

Ma soprattutto c’era il rumore che è inseparabile dalla vita: il suono di milioni di persone che parlavano, ridevano, tossivano, si chiamavano l’un l’altra.

La cosa che più gli piaceva in lei era il buonumore: la sua visione cinica della vita richiedeva un antidoto.

Continuerà ad essere così finché non capiremo cos’è che muove il nostro cervello, finché esisteranno cose che la scienza non può misurare. Che cos’è la bellezza, o la bontà, o l’arte, o l’amore, o Dio? Ci muoviamo sulla frontiera dell’inconoscibile e cerchiamo di capire ciò che non può essere capito. È questo che ci fa uomini.

Isaac Asimov