La donna mancina

 

Si esprimeva esclusiavamente per opinioni, non perché ne fosse convinta, ma nel timore che altrimenti i discorsi fossero presi per ciance. 

Sull'esempio di quest'animale che ha sempre la peggio, imparano sull'esistenza più di quel che potranno mai recepire in questa landa benestante di proprietari di case e di terreni, dove la vita consiste unicamente nello scimmiottare la televisione.

L'essere soli causa la più gelida, la più repellente delle sofferenze: quella dell'inesistenza. Ecco perché ci vuole della gente che ti faccia capire che non sei andato ancora del tutto a male.  

Peter Handke  

Washington Square

 

Non ci vuole molto tempo per amare una persona, una volta che si comincia. 

No, non sono in collera. La collera non dura per anni. Ma ci sono altre cose. Impressioni che durano, quando sono state tanto forti.  

Henry James

Contro l’occhio. La scrittura del dolore vero

In un piccolo volume del 2006, La Letteratura dell’inesperienza, Antonio Scurati rifletteva su quanto la società di plastica in cui viviamo abbia sostituito l’esperienza diretta del mondo (com’è, per antonomasia, quella vissuta da chi ha fatto la guerra) con una sorta di cognizione del dolore indiretta, asettica, disinfettata e interrotta da assidui diaframmi che sono prima di tutto gli schermi attraverso i quali giunge a noi la realtà, a pillole, frammentata, amplificata e voltata in evento per far fronte all’insufficienza del nostro presente: in sostanza, cioè, esperiamo quotidianamente l’inesperienza; la quale non solo crea una letteratura incapace di poggiare i piedi per terra, ma genera un cortocircuito che impedisce di gettare ponti verso il passato e verso il futuro. L’uomo finisce così per mancare, nel campo delle cose narrabili, di quel copioso materiale che ebbero per la testa i nostri nonni. Ed è ovviamente un problema letterario, sì, ma prima di tutto psicologico e morale; è un buco nella coscienza, colmato talora, e tragicamente, dal piombare furioso dell’evento eccezionale: un terremoto, un’alluvione, un disastro della natura. E quando accade, gli scrittori aggrediscono il caso anomalo e terribile, lo accerchiano e se ne lasciano invadere come la terra riarsa accoglie il fortunale.
Così, se l’uomo d’oggi è questo, incapace di dire la sofferenza, il freddo e la paura, la letteratura percorre due vie soltanto: o rende manifesto, quando riesce, l’handicap e, nel tentativo di superarlo, forza la scrittura ad aprire il diaframma e a farsi denuncia e superamento dello iato che ci separa dall’esperienza; oppure, in altri rari casi e avvalendosi di un campo d’indagine inedito per le nostre coscienze sopite, essa s’immerge nei brividi dolorosi provocati dalla vita quando la vita si leva i guanti e ci tocca con le sue dita gelide e ossute.
Scrivere intorno alle tragedie significa sfidare se stessi e il proprio tempo. Lo hanno fatto, nell’ultimo lustro (quello dei terremoti dell’Aquila e dell’Emilia, per arrivare all’alluvione di Senigallia del 3 maggio scorso), diversi scrittori, più sovente attraverso volumi collettivi che non con opere ‘in solitaria’: è il caso di E lieve sia la terra (Textus edizioni, 2011), antologia di testi, a cura di Luca d’Ascanio, dedicati alle persone scomparse il 6 aprile 2009 in Abruzzo; o dei 14 racconti attorno alla tragedia emiliana del maggio 2012, nel volume a cura di Paolo Roversi, con introduzione di Loriano Macchiavelli, Scosse. Scrittori per il terremoto (Felici editore, 2012); o ancora, con un titolo che è un brivido onomatopeico, delle testimonianze raccolte in Tremaggio. L’alluvione di Senigallia nel racconto di otto scrittori (a cura di Antonio Maddamma, con un testo di Massimo Cirri, Ventura edizioni, 2014). E c’è anche chi, come Enrico Macioci, ha affrontato il tema della terra che trema, ancora in Abruzzo, all’Aquila, con una scrittura via via più sperimentale, da Terremoto (Terre di mezzo, 2010) al labirintico ed espressionistico La dissoluzione familiare (Indiana, 2012).
Sono testi che, provando uno spettro di soluzioni che va dall’approccio cronachistico a quello filosofico, dallo sguardo sociologico alla stratificazione e trasfigurazione postmoderna, riattivano tutti, in prima istanza, una sacra ispirazione che fu della letteratura d’ogni tempo, e che forse nell’epoca dell’inesperienza ha cessato di funzionare, o di funzionare bene: quella di dare forma all’informe o, per dirla con Calvino, di “scegliere una strategia per affrontare l’inaspettato senza essere distrutto”; o, ancora, di impartirci, con le sue storie immutabili, con l’impossibilità di cambiare il destino che ai personaggi letterari è riservato, la più grande e utile lezione di vita, che è lezione “repressiva” – scriveva pochi anni fa Umberto Eco –, di educazione al fato, alla sofferenza, alla morte. Tanto di più quando si applica direttamente, e non per via teorica, a quegli oggetti della coscienza.
Ma oltre a ciò, scrivere del dolore e della morte (allorché il dolore e la morte sono veri, e non esercizio, seppur onorevole, della fantasia) significa recuperare altre funzioni umane spesso atrofizzate dalla piattezza delle nostre esistenze. La scrittura del dolore non solo cerca di scardinare l’apatia, non solo dimostra la lacerazione tra l’esperienza tragica e l’inesperienza diffusa, ma porta a scoprire ancora il pudore, quello che c’era nelle sofferenze di una volta, nelle guerre di un tempo, e che, come scriveva cent’anni fa Antonio Baldini in Nostro Purgatorio, riduceva al confine delle zone d’operazione quelli che la guerra non la facevano e non la dovevano fare. Baldini sosteneva che non può esserci spazio per chi guarda, perché era nel giusto solo chi la guerra la combatteva. La nostra società – che ci sia o che non ci sia la guerra – è invece tutta edificata sulla visione: forse vediamo troppo, ci è concesso di vedere troppo, e il nostro sguardo morboso (quello che ha iniziato a esercitarsi sulla morte in diretta di Alfredino Rampi) ha perduto l’organica moralità che un tempo fu eccitata dagli ostacoli del pudore.
Un compito della letteratura potrebbe essere allora – e la scrittura attorno alle tragedie ne è un esempio – il rigetto della visione, e la riconquista delle parole che fanno vedere, anch’esse, ma con dignità. Senza clamori, senza spettacolo, in maniera nostalgica. Per ottenere, infine, di avere ancora paura, e rispetto, per la nostra vita.

di Giacomo Verri

Trovato qui: Nazione Indiana

La vera vita di Sebastian Knight

Quante volte gli ho detto: “Sebastian, sta’ attento, le donne ti ameranno alla follia”. E lui rispondeva ridendo: “Be’, le amerò anch’io alla follia…”. 

Sebastian, nonostante la sua tetraggine, a volte escogitava tiri diabolici, come quando su un tram affollato convinse il bigliettaio a consegnare a una ragazza, seduta all’altra estremità della vettura, un messaggio scribacchiato alla meglio che diceva letteralmente: “Sono solo un povero bigliettaio, ma ti amo”.  

Non essere troppo sicuro di apprendere il passato dalle labbra del presente. 

Quando penso a tutte le piccole cose destinate a morire, ora che non le possiamo più condividere, sento come se fossimo morti anche noi. 

Perché l’amore è così misteriosamente esclusivo? Si possono avere mille amici, ma si deve amare una sola persona. 

A osservare bene la ragazza più bella del mondo mentre trasudava la quintessenza dei luoghi comuni si scopriva senz’altro nella sua bellezza qualche piccolo neo corrispondente alle sue abitudini mentali. 

Ci sono molte specie d’amore e molte specie di dolore. 

Le sto dicendo quello che so io, non quello che a lei piacerebbe sapere. 

A lei sembra che la sua vita contenga già le vicende sensazionali di cento romanzi. 

Non sono le parti che contano, ma il loro modo di combinarsi. 

Gli dava l’impressione di giocare continuamente a qualche gioco di sua invenzione, senza spiegare agli altri quali fossero le regole. 

Gocce di pioggia colavano lungo i finestrini: non colavano già dritte ma a scatti, seguendo un percorso incerto, zigzagante, e arrestandosi di tanto in tanto. 

Quale che fosse il suo segreto, ho appreso un segreto anch’io, e cioè: che l’anima è solo un modo di essere – non uno stato costante –, che ogni anima può essere la tua se ne scopri e ne segui le ondulazioni.

Vladimir Nabokov            

L'amore non esiste

L'amore non esiste è un cliché di situazioni
tra due che non son buoni ad annusarsi come bestie
finché il muro di parole che hanno eretto
resterà ancora fra loro a rovinare tutto

L'amore non esiste è l'effetto prorompente
di dottrine moraliste sulle voglie della gente
è il più comodo rimedio alla paura
di non essere capaci a rimanere soli

L'amore non ha casa, non ha un'orbita terrestre
non risponde ai più banali meccanismi tra le forze,
è un assetto societario in conflitto d'interesse
l'amore non esiste…

Ma esistiamo io e te
e la nostra ribellione alla statistica
un'abbraccio per proteggerci dal vento
l'illusione di competere col tempo
Io non ho la religiosa accettazione della fine
potessimo trovare altri sinonimi del bene
l'amore non esiste, esistiamo io e te

L'amore se poi esiste è quest'idea di attaccamento
che ha l'uomo del mio tempo per le tante storie viste
non esiste fare i conti accontentarsi piano piano
di una vita mano nella mano

L'amore non esiste è un ingorgo della mente
di domande mal riposte e di risposte non convinte
vuoi tu prendere per sposo questa libera creatura
finché Dio l'avrà deciso o solamente finché dura?

Ma esistiamo io e te
e la nostra ribellione alla statistica
un abbraccio per proteggerci dal vento
l'illusione di competere col tempo
e non c'è letteratura che ci sappia raccontare
i numeri da soli non riescono a spiegare
l'amore non esiste, esistiamo io e te

Io non ho la religiosa accettazione della fine
potessimo trovare altri sinonimi del bene
l'amore non esiste…

Performed by Fabi Silvestri Gazzè

Scatole

Quando c'è bisogno di più parole ho deciso di recarmi altrove. Non significa sia un posto migliore, o peggiore, o più chiaro, o più bello: è solo un altro posto, diverso.
Un cambiamento per dare un tocco di diverso, per far capire che nonostante a volte qui ci sia silenzio, da qualche altra parte c'è invece un continuo parlare e raccontare. A volte rumore, lo so, ma questa è un'altra storia.
Scatole si trova qui, se lo volete leggere:
Scatole su Medium
e se lo leggerete spero vi piaccia.

Spirit in the Sky

When I die and they lay me to rest
Gonna go to the place that's the best
When I lay me down to die
Goin' up to the spirit in the sky
Goin' up to the spirit in the sky
That's where I'm gonna go when I die
When I die and they lay me to rest
Gonna go to the place that's the best

Prepare yourself you know it's a must
Gotta have a friend in Jesus
So you know that when you die
He's gonna recommend you
To the spirit in the sky
Gonna recommend you
To the spirit in the sky
That's where you're gonna go when you die
When you die and they lay you to rest
You're gonna go to the place that's the best

Never been a sinner I never sinned
I got a friend in Jesus
So you know that when I die
He's gonna set me up with
The spirit in the sky
Oh set me up with the spirit in the sky
That's where I'm gonna go when I die
When I die and they lay me to rest
I'm gonna go to the place that's the best
Go to the place that's the best

Performed by Norman Greenbaum

In America si scontrano le culture della fiction

Alla fine della terza stagione di Girls, Hannah, la protagonista interpretata da Lena Dunham, decide di abbandonare New York per andare a studiare scrittura creativa alla Iowa University. Nota bene: Hannah non punta a scrivere il Grande Romanzo Americano (con tutta la tradizione di sottintesi che si porta dietro: una gara tra Maschi Bianchi Morti e i loro omologhi viventi a chi ce l’ha più lungo), ma un libro a metà tra memoir e il personal essay – immaginate qualcosa di simile a Sheila Heiti o Joan Didion.
Ecco, se vi serviva una rappresentazione plastica del campo letterario americano oggi, non potevate chiedere di meglio: da una parte abbiamo New York City, le case editrici di Manhattan, gli anticipi a sei cifre, gli agenti, le vendite all’estero, le feste in cui “non posso andarmene se prima non conosco Mitchiko Kakutani”. Dall’altra le università con i MFA (Master of Fine Arts) e i loro corsi e diplomi in scrittura creativa – e prima fra tutte proprio Iowa, nelle cui classi di creative writing passarono, come insegnanti, studenti o entrambi, Cheever (ci insegnò un semestre) e Carver (che fu suo allievo), T.C. Boyle, Marilynne Robinson, Michael Cunnigam e molti altri.
Ovviamente il racconto di queste “due città” non può essere così semplicistico. MFA e NYC sono quelli che Bourdieu chiamerebbe “sottocampi”: ma non serve aver letto il sociologo francese (anche se aiuta) per intuire che le cose non sono così manichee come sembrano, e che tra le due città ci sono traslochi continui, commerci, interi quartieri condivisi, quando non veri e propri pendolari.
Per capire meglio come stanno le cose può essere utile un libro uscito da poco negli Stati Uniti, intitolato appunto MFA vs NYC e curato da Chad Harbach per i tipi di n+1. E non a caso molti dei contributi di questa antologia vengono proprio da autori che ruotano intorno alla rivista n+1 (Keith Gessen, Elif Batuman, Emily Gould, lo stesso Harbach): ma ci sono anche pezzi di David Foster Wallace, George Saunders, Lorin Stein o Fredric Jameson, tutta gente che per accidente biografico o interesse scientifico a un certo punto si è chiesta “Come vive uno scrittore?”. Che è come dire “Di cosa vive una scrittore?”.
Le constatazioni da cui parte Harbach sono semplici: i programmi di scrittura attivi nelle varie università del paese sono aumentati in maniera esponenziale negli ultimi trent’anni (nel 1975 erano 79, oggi sono 1269); questa espansione ha fatto sì che mai come oggi ci siano degli scrittori dentro i campus e le università: un altro modo per dirla è che l’insegnamento è diventata sempre più la fonte di reddito principale per molti scrittori (a scapito, ad esempio, della pubblicazione e della vendita dei loro libri). Gessen ne dà una bella testimonianza nel suo contributo, intitolato giustamente Money: il racconto di un anno di insegnamento alla Columbia dopo aver dilapidato l’anticipo del suo primo romanzo e di cosa ciò ha comportato per la sua scrittura ma anche, con tanto di estratti conto, per il suo tenore di vita. Gessen chiude con le perplessità di chiunque si trova per le mani un apparente paradosso: com’è possibile che la noia di un lavoro retribuito e ad alto tasso burocratico abbia contribuito alla serenità (economica e non solo) che serve per scrivere?
Del resto, molti se non la maggior parte di quelli che si iscrivono per prendere un MFA in scrittura creativa non lo fanno per imparare a scrivere, ma per trovare il tempo di scrivere, per sfuggire, trasferendosi in un campus, alle distrazioni e alle nevrosi di una grande città. E ai suoi affitti. E ancora: la maggior parte, se non la totalità, delle cattedre in scrittura creativa sono occupate da gente che vuole scrivere, non insegnare. Il risultato – come sottolinea Wallace – è che “ogni minuto speso in attività didattiche e dipartimentali è, per chi tiene i corsi del Programma, un minuto non speso a lavorare alla propria arte, e questo suscita per forza di cose un certo risentimento”. Finendo col far sentire gli allievi un peso: “è anche chiaro, però, che sentirsi un peso, un ostacolo alla produzione artistica reale, non contribuirà allo sviluppo dello studente e men che meno al suo entusiasmo”.
D’altro canto i master in scrittura creativa – a differenza, ad esempio di quelli in letteratura (e infatti i dipartimenti di inglese e comparate sono sempre più in crisi) – sembrano rispondere a una richiesta tipica della società contemporanea: come prolungare l’adolescenza fino ai trent’anni e soddisfare la domanda di chi vede “la creatività” come un proprio personale destino manifesto. Per quanto non fu sempre così: negli anni Cinquanta proprio Iowa ricevette i finanziamenti della Cia che vedeva nel Programma una sorta di risposta del mondo libero alle accademie sovietiche e all’influenza socialista. Se ne può leggere in The Program Era di Mark McGurl, un volume che ripercorre la storia dell’insegnamento della scrittura creativa e i suoi rapporti con la narrativa americana.
Ma al di là di questa genealogia da Guerra Fredda, l’idea è che la contrapposizione “istituzionale” porti a delle ricadute estetiche: il campo editoriale, leggi NYC, tende a incoraggiare il romanzo, ancora meglio se prova a fare un grande affresco sociale, a scapito di altre forme; mentre i corsi universitari trasformano il racconto in uno strumento didattico, quando non, per i professori, in una pubblicazione accademica buona per fare carriera all’interno del dipartimento. Cambiano anche i pubblici: se lo scrittore da college si confronta soprattutto con i pari, quello “professionista” si confronta col mercato. Di qui le possibili accuse per gli uni di autorefernzialità, e per gli altri di sottomettersi, magari inconsciamente, alle pressioni verso il middlebrow di chi deve raggiungere un pubblico in gran parte disinteressato a ciò che scrivi – d’altrocanto scrivere “per il mercato” vuole anche dire fare i conti con quell’universalità che sembra sempre meno la posta in gioco del letterario.
La “creatività”, dicevo. L’essere creativi, anche in quella peculiare versione depotenziata che è il pensare che ciò che sento,“IO!”, sia interessante per qualcuno, è in fondo l’oggetto del desiderio di questi corsi. Ma quale “creatività” si insegna? Il saggio di Jameson (e quello della Batuman) tenta di affrontare le mediazioni ideologiche con cui si legittima l’insegnamento della scrittura creativa, e in particolare del romanzo. In fondo, dice Jameson, se c’è una cosa che sembra impossibile da insegnare è proprio il romanzo, genere aperto, inconcluso e mutante per definizione.
Secondo Jameson è come se avessero preso il detto di Faulkner su ciò che compone la vita di uno scrittore – esperienza, immaginazione, osservazione – e l’avessero declinato nella loro versione: “scrivi di ciò che sai” (col rischio di ripiegamento autobiografico e confessionale); “trova la tua voce”: l’invenzione modernista dello stile rivenduta come uso ossessivo e manierato della prima persona; “mostra non raccontare”, il più ripetuto e travisato mantra da scuola di scrittura è anche quello che in fondo è più legato a una tecnica e quindi alla possibilità di insegnarla. 
Ma l’università gioca uno strano ruolo in MFA vs NYC. Da una parte è lo sfondo su cui tutto si gioca. Che tu lavori nell’editoria di NYC o insegni in un MFA, molto probabilmente lo fai perché ti sei laureato o hai preso un dottorato in un’università. Viene quindi naturale chiedersi quale idea di letteratura si insegni oggi nelle università statunitensi (e in quelle italiane), quali tipi di lettori si formino, con quali gusti e valori. Dall’altra, l’università, o meglio una sua parte, è la grande assente: la critica. È venuta meno la funzione di mediazione tra i testi e i lettori che per lungo tempo ha svolto la critica – sia quella strettamente accademica che quella cosiddetta militante – così come sempre meno il critico è il compagno segreto, lo sparring partner, dell’autore. Il perché questo sia successo e se sia un male o no, è il tema di un altro libro.
In fondo di critici in Girls, io non ne ricordo.

di Francesco Guglieri 

Trovato qui: Minima et Moralia 

Novembre 2014

"Ci vuole un gran fisico per correre dietro ai sogni."
Stefano Benni

Hooked on a feeling

Ouga Chaka ouga

I can't stop this feeling
Deep inside of me
Girl, you just don't realize
What you do to me

When you hold me
In your arms so tight
You let me know
Every thing's all right, aha hah

I'm hooked on a feeling
I'm high on believing
That you're in love with me

Lips as sweet as candy
Their taste stays on my mind
Girl, you keep me thirsty
For another cup of wine

I got it bad for you girl
But I don't need a cure
I'll just stay addicted
If I can endure

All the good love
When we're all alone
Keep it up girl
Yeah, you turn me on

I'm, I'm hooked on a feeling
I'm high on believing
That you're in love with me

All the good love
When we're all alone
Keep it up girl
Yeah, you turn me on

Ah aha, I'm hooked on a feeling
I'm high on believing
That you're in love with me

I'm hooked on a feeling
I'm high on believing
That you're in love with me

I say, I'm hooked on a feeling
And I'm high on believing
That you're in love with me
I'm hooked on a feeling

Performed by Blue Swede

La noia

 

Nel primo sollievo provocato dall’entusiasmo per la pittura, quasi mi convinsi che la mia noia finora non era stata che la noia di un artista che ignorava di essere tale. 

Ma tutte le nostre riflessioni, anche le più razionali, sono originate da un dato oscuro del sentimento. E dei sentimenti non è così facile liberarsi come delle idee: queste vanno e vengono, ma i sentimenti rimangono.  

In realtà, come pensavo qualche volta, io non volevo tanto morire quanto non continuare a vivere in questo modo. 

Ma si poteva vivere nella noia, ossia vivere senza alcun rapporto con niente di reale, e non soffrirne? Qui stava tutto il problema.

“Non c’è motivo di innamorarsi di una persona. Ci si innamora e basta.”
“Ci sono sempre dei motivi, per tutte le cose.” 

A una donna non dispiace mai che un uomo mostri di amarla. 

Io sapevo che non è possibile dare un giudizio sugli amori altrui. 

L’amore non ha motivo, è vero, si ama e basta; ma la qualità dell’amore, sì che lo ha. Si ama senza motivo; ma se si ama con tristezza o con gioia, con tranquillità o con inquietudine, con gelosia o con fiducia, c’è sempre dietro qualche motivo. 

“Tu fammi una domanda precisa, e io ti risponderò.”
“Che cosa intendi per una domanda precisa?”
“Su una cosa fisica, una cosa materiale. Tu mi fai sempre delle domande sui sentimenti, su quello che la gente pensa e non pensa, e io non so cosa rispondere.” 

Così la noia, al solito, distruggeva dapprima il mio rapporto con le cose e poi le cose stesse.

Era una donna di piccola statura, dal viso sciupato e minuto nel quale, però, pareva essere esplosa, in ritardo, una giovinezza chiassosa. 

Sapevo che Cecilia, nel caso fosse costretta a mentire, lo faceva costruendo l’edificio della menzogna con il materiale della verità. 

Ero ancora a quel punto della gelosia in cui un senso superstite di dignità impedisce di spiare la persona di cui si è gelosi. 

“Beh, sento che lui mi ama.”
“Ti fa piacere?”
“A tutte le donne fa piacere sentire che sono amate.” 

Tante cose si fanno con piacere perché si sa che fanno piacere a un altro. 

Alberto Moravia              

Harvest Home

Happy in my harvest home
Walking floors with the ghost all alone
Happy that I'm made of stone
To grieve that I cause is my cause to a tone
Now black is the color
Black is my name
And I used to burn it up
We chased the devil away
The house
On fire
The flame
How wild
Nothing
To say
This girl
So gray
I grieve
I've sold
My harvest
My home

Happy in my harvest home
Walking floors with the ghost all alone
Happy that I'm made of stone
To grieve that I cause is my cause to a tone
Now black is the color
Black is my name
And I used to burn it up
We chased the devil away
The house
On fire
The flame
How wild
Nothing
To say
This guy
So gray
I grieve
I've sold
My harvest
My home

The house
On fire
The flame
How wild
Nothing
To say
This guy
So gray
I grieve
I've sold
My harvest
My home

Performed by Mark Lanegan

Un amore

Era una delle tante giornate grigie di Milano, però senza la pioggia, con quel cielo incomprensibile che non si capiva se fossero nubi o soltanto nebbia al di là della quale il sole, forse. 

Dino Buzzati

X-Men: Giorni di un futuro passato o delle difficoltà nella trasposizione cinematografica di un’opera Marvel

Una delle critiche più frequenti del pubblico degli appassionati di fumetti, nei confronti delle trasposizioni cinematografiche di narrazioni provenienti dai comics, è la mancata aderenza alla trama originale. Non fa eccezione la sceneggiatura di X-Men: Giorni di un futuro passato (X-Men: Days of Future Past, 2014, Bryan Singer), tratta dal breve ciclo narrativo omonimo ideato da Chris Claremont e pubblicato da Marvel Comics sulle pagine delle collane «X-Men» e «The Uncanny X-Men», fra gennaio e febbraio del 1981.

È indubbio che della storia di Claremont sia rimasto solo il soggetto: in una distopia futura il mondo è dominato dalle Sentinelle, biodroidi programmati per sterminare i mutanti, e in grado di riconoscere le alterazioni del genoma umano. L’umanità intera è sotto scacco: le Sentinelle attaccano anche gli umani, perché le anomalie genomiche si sono diffuse nella stragrande maggioranza della popolazione e l’unica speranza è costituita dagli X-Men, che devono modificare il passato per alterare e salvare il presente. Tutto il resto è stato cambiato (qui un’interessante lista di differenze). Nella versione a fumetti Kitty Pryde (Shadowcat), la mutante col potere di diventare immateriale, deve salvare il senatore Robert Kelly nel passato, mentre nel film di Singer è Wolverine che deve  modificare gli eventi, impedendo che Mystica uccida lo scienziato Bolivar Trask. Nel mondo Marvel, Trask è un antropologo: è lui a creare le prime Sentinelle, ma non compare affatto nell’arco narrativo di Giorni da un futuro passato. Anche il design delle Sentinelle è profondamente modificato: nei comics somigliano a dei Galactus in miniatura (con un diverso copricapo), mentre nel film sono più simili ai cylon di Battlestar Galactica o al modello T70 del ciclo Terminator.

Ma perché le due storie sono tanto diverse? Per rispondere è necessario esaminare il contesto narrativo e il materiale a disposizione degli sceneggiatori che si cimentano in un adattamento cinematografico di una storia a fumetti della Casa delle idee. Il multiverso Marvel è un intreccio di una complessità probabilmente senza precedenti nella storia dell’umanità – superiore per quantità di materiale alla mitologia norrena o a quella greca – nel quale coesistono supereroi, mutanti, divinità, entità cosmiche, alieni, abitanti di Atlantide, non umani, ed è incredibilmente difficile approfondirne ogni aspetto, ed essere a conoscenza di tutto ciò che è accaduto dalla Silver Age a oggi. Una moltitudine di collane editoriali, che seguono le vicende di uno o più protagonisti, di crossover e team-up – storie nelle quali si incrociano le vicende dei protagonisti delle singole collane – di cicli e saghe (per non parlare dei reboot: azzeramenti e ripartenze) si sono sovrapposti e mischiati indefinitamente negli ultimi decenni. Nel tempo gli autori Marvel hanno creato e codificato svariati piani di esistenza (Terra-616 è quello principale): universi alternativi, nel presente, ma anche nel futuro e nel passato nei quali alcune vicende di importanza determinante hanno avuto sviluppi diversi (per un approfondimento).

Esiste una Terra (Terra-597) dove i nazisti hanno vinto la seconda Guerra mondiale, e c’è un altro mondo (Terra-12591) nel quale a dominare sono sempre i nazisti, ma, in questo caso, zombi. Su Terra Larval (8311) non esistono umani, ma solo animali antropomorfi, e al posto di Spider-Man c’è Spider-Ham, maialino con superpoteri. E, ovviamente, esiste anche la sua versione zombi, su Terra-7044. In particolare le vicende di Giorni di un futuro passato si svolgono su Terra-811, ma questa realtà (futura) alternativa non è l’unica coinvolta dalle vicende della narrazione.

Avendo in mente la quantità di materiale mitico prodotta da Marvel, comincia a essere evidente la complessità dell’operazione di ricodifica cinematografica di una trama nella quale futuro, passato e presente si mischiano fra loro e con centinaia di altre storie successive. Come sarà Wolverine, nel mondo futuro di Terra-811? Esattamente simile a come viene descritto nell’arco narrativo creato nel 1981 da Claremont, o invece è necessario tener conto di tutto quanto è accaduto – in diversi piani di esistenza, peraltro – negli anni e nelle narrazioni successive di altri autori della Casa delle idee? Stessa discorso per le Sentinelle, un artificio narrativo che compare spesso nelle vicende degli X-Men: sono la risposta tecnologica degli uomini alla paura che i mutanti generano, l’arma principe che l’umanità, priva degli incredibili poteri di Magneto o di Tempesta, ha a disposizione per combattere i mutanti. Le Sentinelle sono un’idea di Stan Lee, sono apparse per la prima volta nel 1965 e quindi sono precedenti allo stesso Wolverine, e alla maggior parte degli X-Men. Ce ne sono una decina di versioni differenti. Quale di queste versioni è corretto impiegare nella trasposizione cinematografica? Considerando la timeline complessiva Marvel come dovrebbero essere le Sentinelle del film?

Un’altra questione da tener presente è quella legata ai diritti cinematografici sui più noti personaggi Marvel, ceduti nel tempo a diverse case di produzione. I diritti di X-Men e Fantastici quattro sono al momento di proprietà di 20th Century Fox, quelli di Spider-Man appartengono a Sony-Columbia Pictures, mentre gli altri personaggi principali sono in mano ai Marvel Studios. Tutto questo ha conseguenze dirette sulla sceneggiatura di Giorni di un futuro passato: Fox non può far passare più di sette anni tra un film sugli X-Men e il successivo, altrimenti i diritti torneranno automaticamente in mano alla casa madre (che in pratica, oggi, è la Disney); e non è possibile produrre un film nel quale siano presenti contemporaneamente, o anche solo citati insieme, l’Uomo ragno e I Fantastici quattro, o Wolverine e i Vendicatori, eliminando così dal novero delle trasposizioni possibili molte storie recenti e popolarissime, che hanno stravolto l’universo narrativo di Terra-616, come Civil War o World War Hulk. Inoltre le varie saghe cinematografiche sono andate via via componendo delle continuity in qualche modo indipendenti dal resto del multiverso Marvel.

I film L’incredibile Hulk, Iron Man e 2, Thor, Captain America – Il primo Vendicatore e The Avengers sono tutti collegati fra loro e formano un’unica linea narrativa. Allo stesso modo i sette film sugli X-Men prodotti da 20th Century Fox formano una continuity che, prima ancora di essere coerente con gli altri mondi della Casa delle idee, deve essere coerente soprattutto con le vicende che compongono l’unita narrativa della saga cinematografica. Ovvero è come se l’universo dei film sugli X-Men fosse solo una piccola porzione del multiverso Marvel, una “Terra-Fox” nella quale Wolverine ha il viso di Hugh Jackman e Tempesta quello di Halle Berry, un mondo ambientato negli anni zero e dieci del Duemila, nel quale Shadowcat, popolare nel 1981, non gode più dei favori del pubblico.

Gli sceneggiatori di X-Men: Giorni di un futuro passato hanno affrontato quindi questa vasta complessità nella quale coesistono decine di mondi e migliaia di personaggi (qualcuno ha provato a contare tutti i personaggi della Casa delle idee, ma si è fermato a quota 8.000. Qui c’è un elenco, incompleto, di circa 2.000 fra supereroi, villain e mutanti), dovendo svilupparne solo una piccola parte, nello spazio di 131 minuti, in relazione a quanto accaduto nei precendenti film della serie, e avendo bene a mente cosa può accadere nei prossimi. Esemplare il caso del senatore Kelly, già utilizzato nella continuity cinematografica e che per ovvie ragioni (gli spettatori della saga sanno già che non morirà per mano di Mystica) non può più avere il ruolo chiave che recita nel fumetto di Cleremont, e quindi viene sostituito da un altro personaggio del mondo Marvel, Bolivar Trask.

Per tutti questi motivi “Terra-Fox”, la saga cinematografica degli X-Men, scostandosi dalle trame originali dei comics, contribuisce a creare e rinnovare lo stupefacente multiverso Marvel, mostrando una delle principali caratteristiche della narrazione mitologica: la parabola dell’eroe che salva il mondo deve essere continuamente riadattata, modificata, modernizzata, per continuare ad affascinare l’umanità.

Enrico Piscitelli

Trovato su Minima et Moralia

Ottobre 2014

"Chi non ha un mondo suo si diverte a rimpiangere il tramonto di un mondo altrui."
John Osborne

Microcosmi

Ogni viaggio è soprattutto un ritorno, anche se il ritorno, quasi sempre, dura assai poco e viene presto l’ora di andarsene. 

La vita trova spesso il modo di vincerci, con i mezzi di volta in volta appropriati alla nostra debolezza, il vino, la droga, l’ambizione, la paura, il successo.  

Era una creatura braccata; non le era stato concesso il benefico oblio, grazie al quale si dimentica di essere continuamente incalzati dalla morte e, prima di esserne raggiunti, anche da altre catastrofi. 

Forse anche scrivere nell’ombra è una forma di emicrania, ma alla scuola di quest’ultima si può imparare a capire l’esistenza, a domarla e ad assaporarla, benevolmente autonomi dal mondo. 

Ogni Medea è la storia di una terribile difficoltà di intendersi fra civiltà diverse; un monito tragicamente attuale su come sia difficile, per uno straniero, cessare veramente di esserlo per gli altri. 

La Storia è anche un trasloco, un mettere e togliere arredi dalla soffitta al salotto buono e viceversa. 

La grande estate ferisce; in quell’orizzonte che si spalanca c’è tutto e anche tutto quello che si è perduto e si continuerà a perdere. 

Talvolta si pensa che forse prue la morte è il frutto di quest’abitudine alla dimenticanza, che forse si muore perché ci si scorda di essere immortali. 

Lisa guarda il figlio, non sorride ma qualcosa sulla sua bocca sottile si scioglie, come se fosse stata baciata. 

Scrivere serve anche a questo, a distrarsi dalla morte. 

Forse si ricorda anche e soprattutto non ciò che si è vissuto, ma quello che ci è stato raccontato. Le cose succedono sempre agli altri. 

Claudio Magris          

Far from any road

From the dusty mesa
Her looming shadow grows
Hidden in the branches
Of the poison creosote

She twines her spines up slowly
Towards the boiling sun
And when I touched her skin
My fingers ran with blood

In the hushing dusk
Under a swollen silver moon
I came walking with the wind
To watch the cactus bloom

A strange hunger haunted me
The looming shadows danced
I fell down to the thorny brush
And felt a trembling hand

When the last light warms the rocks
And the rattlesnakes unfold
Mountain cats will come
To drag away your bones

Then rise with me forever
Across the silent sands
And the stars will be your eyes
And the wind will be my hands

Performed by Handsome Family

Le guerre di Salinger

Chi ha avuto un’adolescenza se la ricorda, chi non l’ha avuta, beato lui. Chi l’ha avuta, a un certo punto, in uno di quei momenti che alterna la vergogna di stare al mondo al desiderio di potenza di distruggerlo, l’intelligenza e la noia dilapidate in giornate eccitate e storte, ha sentito le vene dei polsi ballare al suono elettrico della parola “ribellione”. Gratuita è la ribellione dell’adolescenza, e giusta insensata allegra, veloce velenosa e apatica. E a un certo punto, l’adolescenza e la sua ribellione sono diventate “schife” (“lousy” in inglese), come prosecuzione di un’infanzia altrettanto “schifa”. La comparsa di questo aggettivo, a differenza degli altri, è databile: luglio 1951 (1961 in Italia), mese di pubblicazione del Giovane Holden di J.D. Salinger. Da allora il romanzo ha venduto 65 milioni di copie ed è stato sfogliato da almeno il doppio delle persone: tanto che si può dire che sono pochi i lettori a non conoscere Holden Caulfield, e molto pochi gli adolescenti che non si sono riconosciuti nelle sue ribellioni.

Senza sospettare che in realtà quelle fossero le guerre di un combattente sfinito ed esausto che ha lottato contro i tedeschi nella Seconda guerra mondiale; lotterà con le donne (e l’amore) per tutta la vita; e infine si batterà contro il mondo intero. La storia di questi conflitti, di cui Il giovane Holden è solo una maschera, la si legge in filigrana nel libro di David Shields e Shane Salerno Salinger. La guerra privata di uno scrittore (Isbn Edizioni, 762 pp., 49 euro).

Uno di quei libri che hanno il raro pregio di aiutare chi lo legge a fare i conti con la propria vita, leggendo quella degli altri; e chi scrive, a farlo senza menarla troppo con teorie e corsi glamourous e velleitari. Salerno e Shields ci hanno messo nove anni per finirlo. Hanno intervistato centinaia di persone; scovato documenti, racconti, foto e filmati mai visti (bello il documentario dello stesso Salerno, che Feltrinelli pubblicherà a settembre); elencato le patologie di una mente furiosa e depressa e geniale e assediata che a un certo punto si ritrovò il mondo ai propri piedi e per tutta risposta decise di girare i tacchi e vivere per quasi cinquant’anni da recluso a Cornish, nel New Hampshire.

Nato il primo gennaio 1919, venne al mondo per miracolo dopo una polmonite della madre, con un solo testicolo (deformazione che nella sua testa creerà un mostro di vergogna e inadeguatezza) e un cospicuo reddito. I Salinger si erano arricchiti con l’importazione di carne e formaggi dall’Europa, commercio che li avrebbe anche trascinati in tribunale in veste di criminali monopolizzatori del mercato. Il padre era ebreo, la madre cattolica, entrambi erano conservatori e a proprio agio nella borghesissima Park Avenue. Un ritratto che Jerry avrebbe cercato di guastare fin da piccolo. Racconta la sorella, Doris: “Ci mettemmo a litigare, e lui si arrabbiò così tanto che fece la valigia e scappò. Scappava sempre. Qualche ora dopo, quando la mamma tornò, lo trovò giù nell’androne. Disse: Mamma, scappo di casa. Ti ho aspettata qui per dirti addio. Erano molto legati. Il rapporto con papà era molto più distaccato”.

Tradotto significa che il padre non capiva perché diavolo suo figlio non volesse lavorare con lui, ereditarne mestiere e quattrini. Salinger ricambiava trasformandosi nell’incubo di ogni buon borghese: un figlio con velleità artistiche pronto a dilapidare la roba di famiglia. Voleva fare l’attore e collezionava pessimi voti, frequentava i club di jazz e poco la scuola, all’università si iscriveva con svogliatezza, dandy arrogante à la Fitzgerald. Desiderava solo diventare un grande scrittore e farsi pubblicare dal New Yorker, ovvero il bollettino di quella Park Avenue mondiale che tanto disprezzava. Un sogno immenso, che il padre riduceva all’osso: una cosa ridicola. Perciò spedì il figlio all’accademia militare Valley Forge. Un luogo fondamentale per la sua crescita: perché è lì che si dà una calmata ed è lì che inizia a scrivere.

I primi racconti glieli pubblica Whit Burnett (suo professore di scrittura alla Columbia University) sulla rivista Story (da cui sono passati Cheever, Saroyan e altri), Esquire e Collier’s lo coccolano, e ventenne riceve il primo sì dal New Yorker. La storia si intitola Slight rebellion off Madison e ha per protagonista il nevrotico Holden Caulfield che torna a casa per Natale a far casino con i coetanei dell’Upper East Side: Salinger ha 22 anni e sta già pensando al romanzo che gli avrebbe regalato il successo e l’inferno del successo, tanto da farglielo poi maledire ai diavoli. Ma in quegli stessi giorni Pearl Harbor viene bombardata, l’America sprofonda nell’isteria della guerra, e il New Yorker fa retromarcia, giudicando ora il racconto futile e fuori luogo.

Per Salinger è un bagno in una corrente gelata, che però gli fa realizzare di aver vissuto fino ad allora in piena cialtronaggine: “Ho la testa piena di cravattini neri. Appena li trovo cerco subito di buttarli fuori, ma ne rimarrà sempre qualcuno”. Aveva già questa idea della scrittura: che dovesse appiccare il fuoco tra le parole, e che questo fuoco dovesse ardere nel dolore. E perciò scelse di andarselo a cercare in guerra, questo dolore. Non sapeva che lì avrebbe trovato lo scrittore che andava cercando, ma avrebbe perso per sempre l’uomo che era e che poteva diventare.

Per gli americani la guerra sullo scacchiere europeo dura 337 giorni, per Salinger 299 e 5 campagne. Jerry ha 25 anni quando assieme ad altri 3.100 ragazzi del Dodicesimo reggimento fanteria sbarca a Utah Beach nel D-Day, il 6 giugno 1944. Venti giorni dopo ne rimangono in piedi appena mille. C’è un unico racconto mai pubblicato in cui Salinger rievoca direttamente la guerra, si intitola The magic foxhole e racconta il trauma di due soldati che assistono alla morte di un prete su una spiaggia della Normandia. Fa così: “Era l’unica cosa che si muoveva, e le granate da 88 millimetri gli scoppiavano tutt’intorno, e lui stava lì ad arrancare a quattro zampe cercando i suoi occhiali. Lo fecero fuori… ecco com’era la spiaggia quando arrivai io”.

Come Slight rebellion off Madison aveva abbozzato alcuni dei temi della scrittura salingeriana, l’adolescenza e la ribellione alla borghesia; così The magic foxhole delinea il personaggio del soldato devastato dall’abisso della guerra, protagonista anche di Un giorno ideale per i pescibanana e Per Esmè con amore e squallore. Tra i venti e i venticinque anni Salinger trova la sua voce, nervosa rotta curatissima, sempre esibita, e la trova nelle trincee, dove continua a scrivere furiosamente, facendo fermare i suoi compagni appena è possibile per completare un paragrafo. Si trascina in ogni buca branda e jeep i primi sei capitoli del Giovane Holden, il talismano che lo aiuta a sopravvivere.

Non ha molto altro a cui aggrapparsi. È un agente del controspionaggio, ma spara scappa e si rincuccia come gli altri, come può. Lo fa nella foresta di Hurtgen, nel bel mezzo di uno dei più sanguinosi massacri per gli americani, dove la conquista di ogni albero costa la vita a decine di uomini, e dove però riesce a incontrare uno dei suoi idoli di allora, Ernest Hemingway. Lungo tutta la guerra i due si conoscono e scrivono e rispettano. “Papa” è già lo spaccone che ha messo a soqquadro la letteratura mondiale, eppure ha parole affettuose per il suo giovane amico: “Caro Jerry, per prima cosa hai un ottimo orecchio e scrivi con amore e tenerezza ma senza smancerie. Spero di non sembrarti un tipo dall’elogio facile. Leggere i tuoi racconti mi rende davvero contento e penso che tu sia proprio un gran bravo scrittore”. I due si rincontrano nella Parigi liberata e durante l’offensiva delle Ardenne. Poi Salinger prosegue per l’ultimo suo appuntamento con l’orrore, quello nel campo di concentramento Kaufering IV, e questo è quello che vede: corpi umani in fiamme, morti accatastati, sopravvissuti le cui mani, ridotte alle sole ossa, applaudendo i liberatori producono un rumore sordo e osceno. Non sarebbe più uscito da quell’incubo. Tanto che decenni dopo, ripeteva: “Puoi vivere tutti gli anni che vuoi, ma non riuscirai mai a toglierti completamente dalle narici l’odore della carne carbonizzata”.

Dopo questa esperienza, crolla e si fa ricoverare per esaurimento nell’ospedale di Norimberga. Quando esce, però, decide di partecipare all’operazione di denazificazione della Germania, prendendo parte alla caccia al nazista travestito da civile. È durante questo periodo che conosce Sylvia. C’è chi sostiene che la ragazza tedesca fosse un’informatrice della Gestapo, e in quanto tale interrogata da Salinger; Shields e Salerno dicono che li abbia presentati la sorella, che faceva l’infermiera nell’ospedale dove Salinger aveva provato a rimettersi a posto la testa. Come che sia, ed è comunque una situazione ombrosa, Jerry di quella ragazza si innamora e decide di sposarla. Lo fa in segreto, per evitare sei mesi di carcere e la decurtazione di due terzi del salario. Lo fa il 18 ottobre 1945, unendo letteralmente in matrimonio vittima e carnefice, e portandosi questo cortocircuito in America. Ma bastano pochi giorni a New York perché le cose precipitino e lo spingano a rispedire Sylvia in Germania. Cosa abbia scoperto sul suo conto è un altro dei misteri della sua vita, ma sulla richiesta di divorzio si legge che lo sposo era stato ingannato. In una sua lettera, invece, si legge che i due si erano inferti “il genere più violento di infelicità”.

Il primo racconto che riesce a scrivere dopo questo naufragio è Un giorno ideale per i pescibanana e il suono è questo: “Il giovanotto guardò la ragazza addormentata su uno dei letti gemelli. Poi si avvicinò a una valigia, l’aprì, e di sotto a una pila di mutande e canottiere trasse una Ortgies automatica calibro 7,65. Fece scattare fuori il caricatore, lo guardò, tornò a infilarlo nell’arma. Tolse la sicura. Poi attraversò la stanza e sedette sul letto libero; guardò la ragazza, prese la mira e si sparò un colpo nella tempia destra”.

Quello di Sylvia non è il primo inganno che Salinger subisce sul campo di battaglia amoroso, assieme a quello della guerra, il più doloroso per lui. Prima di partire per l’Europa si era innamorato di Oona O’Neill, una di quelle ragazze incantevoli e perdute che segnarono gli anni Trenta. Figlia del Nobel Eugene O’Neill, a sedici le bastava bere latte allo Stork Club per far girare la testa a mezza New York, compresi Orson Welles e Salinger stesso. Jerry le aveva giurato di amarla, e dal fronte le scriveva ogni giorno. Non ricevette mai una risposta: Oona aveva conosciuto Charlie Chaplin e compiuti i 18 anni lo sposò.

Salinger ne fu sconvolto, per mesi la tartassò con insulti e disegnini osceni, fino a che non congelò tutto, i sedici anni l’amore e la purezza, e ne fece un Eden (e una guerra) che tentò di replicare per tutta la vita. Ci provò con la seconda moglie, Claire, di 15 anni più giovane di lui (modello per uno dei suoi racconti più belli, Franny); poi con Colleen, più piccola di 40 anni.

E con la figlia Margaret, adorata fino all’adolescenza, e poi disprezzata – lei ricambierà con un memoir in cui tra le altre cose scrive che il padre era un dittatore che beveva urina per salvarsi. E poi con tutta una serie di amori che accompagneranno i suoi anni d’esilio, dalla diciottenne scrittrice Joyce Maynard a attricette e starlette televisive, sedotte fermo posta da adolescenti e respinte non appena mature. La ferocia di questa ossessione suona in Per Esmé: con amore e squallore, a sua volta ispirato da Jean Miller, 14 anni, incontrata a Daytona Beach dopo la guerra: “Che cos’è l’inferno? Io affermo che è il tormento di non essere capaci d’amore”.

A questo tormento, cercò di rispondere con la scrittura, così come aveva fatto durante la guerra. Ma la scrittura, sebbene balsamo e salvezza, nascose la sua più grande condanna, quella del successo, e di conseguenza lo scoppio dell’ultima delle sue guerre, quella contro il mondo. Nel 1951 pubblicò Il giovane Holden, e contrariamente a quello che si può credere non fu semplice. Il New Yorker l’aveva rifiutato, nonostante avesse pubblicato i precedenti racconti, storie di cui non si faceva che parlare. Eugene Reynal della Harcourt, Brace & Co. giudicò Holden un pazzo – e Salinger quasi ne morì. Non poteva sopportare non tanto l’accusa di pazzia, ma l’idea che la gente ha dei matti, e cioè che non abbiano un cuore, e che se ce l’hanno è sprecato. Quando finalmente il romanzo fu stampato, ci volle poco perché si trasformasse in un caso planetario da milioni di copie vendute, cui si accompagnarono censure e persino quattro pazzi come Mark Chapman, John Hinckley, Robert Wickes e Robert Bardo che dissero di essersi ispirati a Holden quando spararono rispettivamente a John Lennon, Ronald Reagan, al preside e a uno studente di una scuola di Long Island, all’attrice Rebecca Schaeffer.

Dalla seconda edizione Salinger eliminò la sua foto dalla quarta di copertina. E così impose anche per i suoi futuri libri: Nove racconti (1953), Franny e Zooey (1961), Alzate l’architave, carpentieri e Seymour. Introduzione (1963). Le immagini di cui è ricca la biografia di Shields e Salerno sono tutte rubate, spedizioni vittoriose di fotografi e giornalisti nel bunker che Jerry si era fatto costruire accanto alla casa dove viveva con la sua (vera) famiglia a Cornish – dentro il bunker, una brandina, appunti dappertutto, un tavolaccio, c’era spazio solo per l’altra famiglia, quella immaginaria dei Glass. Da quel fortino dirigeva la sua guerra con astuzia: non appena il mondo si dimenticava di lui, alzava il telefono e rilasciava un’intervista per censurare le opere pirata che raccoglievano i suoi primi racconti (col risultato di far rientrare in classifica gli altri); scandalizzava Hollywood (Elia Kazan una volta bussò alla sua porta: “Signor Salinger, sono Elia Kazan”. “Buon per lei”, si sentì rispondere); lanciava strali contro Joyce Maynard e la figlia Margaret, colpevoli di averlo messo al centro delle loro autobiografie; malediceva Ian Hamilton, che riuscì a trascinarlo in tribunale per fargli dire che sì, stava ancora scrivendo, e perciò le lettere personali che aveva intenzione di usare nella sua biografia erano di sua proprietà intellettuale, gli potevano sempre tornare utili.

Queste offensive e controffensive andavano avanti fin dalla metà degli anni Sessanta, inframmezzate dalle rasoiate critiche di John Cheever (“maledetto scrittore di serie zeta”), Joan Didion (“prosa da manuale di autocoscienza”), Michiko Kakutani (“ridicole circonlocuzioni senza capo né coda”, disse di Hapworth 16, 1924, ultimo racconto pubblicato dal New Yorker nel 1965). Salinger non rispose mai, perché mai glielo avrebbe permesso il Vedanta, la fede che aveva abbracciato fin da ragazzo. Gli aveva insegnato a disprezzare l’oro e le donne, a rinunciare alla fama, e infine a fare proselitismo piuttosto che narrativa. I suoi ultimi vent’anni li modellò sulla fase finale del Vedanta: la rinuncia al mondo.

Morì in gennaio, era il 2010 e c’era il ghiaccio a Cornish così come nella sua New York. “Io abito a New York – si legge nella straordinaria nuova traduzione di Matteo Colombo del Giovane Holden – e stavo pensando al laghetto di Central Park, quello vicino a Central Park South. Chissà se arrivando a casa l’avrei trovato ghiacciato, e se sì, chissà dov’erano andate le anatre. Chissà dove andavano le anatre quando il lago gelava e si copriva di ghiaccio. Chissà se arrivava qualcuno in furgone che le caricava tutte quante per portarle in uno zoo o chissà dove. O se volavano via e basta”.

Ovunque se ne sia volato Salinger, nessuno meglio di lui ha tradotto in realtà questa frase di John Updike scritta in Sei ricco, Coniglio: “La grande verità sui morti è che lasciano spazio”. Nel suo caso, lo spazio da riempire è enorme, ciascuno ci mette dentro quello che vuole, opere inedite da pubblicare dal 2015 o dal 2060, un po’ di pettegolezzi, alcune delle pagine più belle della letteratura.

Trovato qui: Minima&Moralia

Paint it black

 

Le amanti non sono mai molto amate, perché l’amore è una festa privata e non c’è lista degli invitati. 

C’era un libro per bambini che leggevano insieme, parlava di un duca malvagio che fermava tutti gli orologi del castello con la sua mano gelida. Non le era mai venuto in mente che quella fosse la morte.  

Josie capì che si uccide per sbaglio. Pensando di fare un’altra cosa. Come un vaso tanto amato che si rompe mentre lo pulisci. Squilla il telefono e ti cade dalle mani. Si frantuma, mentre tu volevi solo che fosse al sicuro. 

“Anche da lei sono venuti a casa per una settimana?”
“La shivah. Certo che sono venuti.”
“L’ha aiutata?”
Lui si strinse nelle spalle. “Ti fa passare la settimana. Ma poi hai davanti il resto della vita.” 

È pesante avere ambizioni, voler essere considerati speciali quando si è assolutamente comuni. 

Le persone si rivelano attraverso quello che tralasciano. 

È così che si domina la scena, controllando i silenzi. 

Lui si era seduto in quella stanza e aveva scritto le lettere, si era infilato la pistola in bocca. Da solo, in quella squallida cella, disegnando cerchi sempre più piccoli intorno a sé finché non era rimasto nessun posto in cui andare se non altrove. 

Ma cosa succede quando sei l’idea di un altro, quando la persona che ti ha creato con il pensiero esce di scena? Che cosa succede a un sogno senza il sognatore?        

Janet Fitch

Delitto e castigo

 

Se in quel momento fosse entrato qualcuno nella sua stanza, sarebbe subito saltato su e si sarebbe messo a urlare. E così pezzi e frammenti di strani pensieri gli formicolavano in testa; ma non poteva afferrarne nessuno, malgrado tutti gli sforzi non poteva fermarsi su nessuno. 

La povertà non è un vizio.  

“Tutti si arricchiscono nei modi più vari, cos m’è venuta voglia pure a me di fare i soldi in fretta.” Non ricordo le parole esatte, ma il senso era questo, a spese altrui, in fretta, senza fatica! Si sono abituati a vivere con tutto pronto, ad andare con le bretelle altrui, a mangiar cibo già masticato. 

A me piace quando si dicono fandonie! Le fandonie sono l’unico privilegio umano nei confronti di tutti gli altri organismi viventi. Racconta balle e arriverai alla verità! Sono un uomo proprio perché racconto balle. 

Arriverai a un punto tale che, se non lo oltrepasserai, sarai infelice, e se lo oltrepasserai, forse sarai anche più infelice. 

L’uomo è intelligente, ma per procedere in modo intelligente non basta solo l’intelligenza. 

Sofferenza e dolore sono sempre doverosi per una grande coscienza e un cuore profondo. Gli uomini veramente grandi, credo, devono provare una grande pena a questo mondo. 

Ma una donna intelligente e una donna gelosa sono due cose diverse, e qui sta il guaio. 

È un mezzo ben noto, l’adulazione. Non c’è niente al mondo di più difficile della sincerità e non c’è niente di più facile dell’adulazione. 

Col fallimento, tutto sembra stupido! 

Ma perché anche loro mi amano tanto, se non me lo merito! 

Fedor Dostoevskij          

Giugno - Luglio - Agosto - Settembre 2014

 

"La felicità è una scelta quotidiana.
Non la trovi in assenza di problemi. La trovi nonostante i problemi."

Stephen Littleword

La vita, l'Universo e tutto quanto

Il campo PA è assai più semplice ed efficace, inoltre può funzionare per più di un secolo con una sola pila per torcia elettrica. Questo perché sfrutta la naturale tendenza della gene a non vedere ciò che non vuole vedere, che non si aspetta di vedere o ce non è in grado di spiegarsi.

Cantando delle strane nenie in cui si raccontava che l’Universo era solo una fantasia dell’Universo stesso.

Provava, pensò, la stessa sensazione che dovevano provare gli angeli quando danzavano sulla capocchia di uno spillo mentre i teologi li contavano.

Douglas Adams

Tennis, tv, trigonometria, tornado (e altre cose divertenti che non farò mai più)

Ero, anche per gli standard dell’agonismo juniores, quando ognuno non è che un bocciolo di potenziale puro, un giocatore di tennis piuttosto privo di talento.

(in genere in campagna, le strade sembrano ancora più ostacoli che vie d’accesso)

Perché l’assoluta raison d’etre della televisione è riflettere ciò che la gente desidera vedere.

Le persone sole tendono invece a restare sole perché rifiutano di sostenere i costi psicologici richiesti dal vivere in mezzo agli altri esseri umani.

Un’attività implica una dipendenza se il rapporto che si ha con essa sta, su quel continuum tendente verso il basso, tra il trovarla un po’ troppo piacevole e l’averne un vero e proprio bisogno.

Perché l’ironia – che sfrutta lo scarto tra ciò che si dice e ciò che si intende dire, fra come le cose cercano di apparire e come sono veramente – è il modo con cui da sempre gli artisti cercano di denunciare e distruggere l’ipocrisia.

Se l’anarchia vince davvero, se la mancanza di regole diventa la regola, allora la protesta e il cambiamento non sono solo impossibili, ma impensabili.

L’aria è di lana bagnata.

Mi guarda molto intensamente, ma il suo sguardo ha qualcosa di spento: è come se mi guardasse in direzione degli occhi piuttosto che negli occhi.

David Foster Wallace

Il palazzo dei piaceri celesti

Lei dice di mostrare loro la Verità. Essi appartengono a una società complessa, che si è sviluppata nel corso dei millenni e per la quale non esiste una sola Verità.

Purtroppo, quando si arriva alla mia età, si impara a vedere il mondo non come dovrebbe essere, ma com’è.

Penso che stia soffrendo perché ha il cuore spezzato e per questo vuole stare tutto il giorno con gente infelice.

Nessun bambino pensa che il male che riceve sia immeritato.

Nessuna persona perbene, e David Pritchett era una persona perbene, riusciva sempre a giustificarsi davanti alla propria coscienza per aver dovuto cedere alle esigenze imposte dalla necessità.

Adam Williams

Maggio 2014

"Ero ancora stordito dal profumo del suo corpo e ardevo dal desiderio di baciarla, di sussurrarle un mare di sciocchezze, a costo di rendermi ridicolo."

Carlos Ruiz Zafon

Pian della Tortilla

 

Mai più Danny avrebbe rotto un vetro di una finestra, ora che aveva delle finestre anche lui.

È un fatto rilevato e comprovato in molte istorie che l’anima capace del bene più grande è anche capace del più grande male.

Il meglio di una storia è nelle cose dette a metà che l’ascoltatore completa di suo, con la propria fantasia e la propria esperienza.

È straordinario trovare come ogni nera bestia di male abbia un ventre bianco più della neve. Ed è rattristante scoprire come gli angeli siano coperti di lebbra in quei punti del loro corpo che tengono nascosti.

E una o due volte fu sicuro che il santo sorridesse in quel modo ricorrente che è il sorriso speciale di chi ha pensieri piacevoli per la testa.

John Steinbeck

Foto di gruppo con signora

La morale di quest’episodio è ovvia: un imprenditore edilizio che abbia degli elenchi di operai falsificati dovrebbe avere una certa istruzione letteraria, e… un impiegato del fisco fornito d’istruzione letteraria può dimostrarsi oltremodo utile allo stato.

Se si mise con un cinico sfacciato come Boldig fu soltanto per proteggere la felicità amorosa di Leni

La gente immagina che, da un momento all’altro, sia finita la guerra, nei libro si legge anche una data e tanti saluti. Ma chi poteva sapere se cadeva in mano a un fucilatore convertito o non convertito o addirittura a un rappresentate di quel nuovo gruppo di persone che si battevano per il “fucilare più che mai”, alcuni dei quali fino a quel momento facevano parte, piuttosto, del gruppo dei non-fucilatori?

Il “liquidare”, l’”eliminare” viene attribuito a persone e a istituzioni rispettabili a cui premeva – come ai che è falso chiamare pace, giusto invece chiamare fine della guerra.

Zia Leni per i bambini piccoli era fantastica, ma per un adolescente era veleno

Qui si domina un risucchio orizzontale, mentre da noi domina un risucchio verticale; qui hai sempre l’impressione di nuotare, anche in automobile e probabilmente anche in treno, e ti viene l’angoscia di non toccare mai la riva: del resto c’è, qui, una riva?

Heinrich Boll

Verdi colline d'Africa

Ora, è piacevole cacciare qualcosa di cui si ha molto desiderio, per un lungo periodo di tempo, e sentirsi giocati e messi nel sacco e alla fine di ogni giorno aver fallito lo scopo, continuando però sempre a cacciare con la sensazione che presto o tardi la fortuna cambierà e che si presenterà l’occasione tanto attesa.

La maniera di andare alla caccia è di poter cacciare tutta la vita, fino a che c’è questo o quell’animale, come se la maniere di dipingere è di dipingere sino a che tu esista ed esistano tela e colore, e quella di scrivere, di scrivere sin che tu riesci a vivere e vi siano lapis e penna e carta e inchiostro o qualsiasi altro strumento per farlo, e qualcosa di cui t’importi scrivere, e tu senta che sarebbe stupido, che è stupido fare in qualsiasi altro modo.

Ho sempre amato i paesi, i paesi son molto migliori della gente che li abita. Mi son potuto interessare solo di pochissime persone alla volta.

Ebbi un sentimento d’orrore al quale era solo comparabile quello che sentii una volta all’ospedale col braccio destro rotto fra il gomito e la spalla, col dorso della mano che pendeva contro la schiena, e avendomi le punte dell’osso forato la carne del bicipite che finì per marcire, gonfiarsi e scoppiare in un flusso di pus. Solo col mio dolore, quella notte, dopo cinque settimane d’insonnia pensai improvvisamente a quel che deve sentire un alce che fugge con al spalla spezzata; quella notte giacqui e provai tutto, tuto quanto dal colpo della pallottola sino alla fine della faccenda, e forse delirando un po’ pensai che quello che stavo provando doveva essere la punizione di tutti i cacciatori.

Se vi tocca di venir arruolati, quando siete molto giovani, al servizio della società, della democrazia del resto, e declinando qualsiasi altro richiamo vi tenete responsabili di quanto fate solo a voi stessi, finirete per scambiare il piacevole e confortante puzzo di camerati per qualcosa che non potrete sentire in altro modo che da soli. Questo qualcosa non so definirlo appieno ma è un sentimento che nasce quando si scrive bene e con sincerità di un argomento e si sa, obbiettivamente, d’aver scritto in tal maniera; ma a quelli che sono pagati per leggere e riferire il soggetto non garba, così dicono che è tutta un’impostura, eppure voi ne conoscete il valore in senso assoluto; o quando vi dedicate a qualche occupazione che la gente considera poco seria e invece voi intimamente sapete che è de è sempre stata non meno importante di tutte quelle belle cose che sono alla moda, e quando, sul mare, vi sentite solo con lui e sapete che questa Corrente del Golfo con la quale vivete e che conoscete, studiate, amate, scorreva come ora , prima dell’uomo, e bagnava la riva di questa bella, lunga e infelice isola prima che Colombo la scoprisse, e le cose che andate scoprendo su di essa e quelle che vi sono sempre state, sono permanenti e hanno valore perché la Corrente scorrerà come sempre ha scorso, dopo che pellirosse, spagnuoli, inglesi, americani e cubani e tutti i sistemi di governo e ricchezza e povertà e martirio e sacrificio e venalità e crudeltà saranno scomparsi come la chiatta carica di rifiuti variopinti e maleodoranti, piegata sul fianco, rovescia il suo contenuto sull’acqua azzurra che si fa verde pallido sino alla profondità di quattro o cinque tese, mentre il carico si stende sulla superficie e la parte più pesante va a fondo: resti galleggianti, fronde di palma, tappi, bottiglie, lampadine usate, con contorni di preservativi, busti di donna, fogli strappati dal quaderno di uno scolare, un cane ben gonfio , un topo, un gatto irriconoscibile, tutto questo ben tenuto d’occhio dai battelli dei raccoglitori d’immondizie che raccolgono la loro preda con lunghe pertiche, attenti, intelligenti e precisi come storici, dei quali hanno anche la larghezza di vedute; e la Corrente, senza visibile flusso, accoglie cinque carichi ogni giorno, quando all’Avana le cose vanno bene. Ma dieci miglia dopo, lungo la costa l’acqua è chiara e azzurra e intatta come prima che il rimorchiatore facesse uscire la chiatta: e le palme delle nostre vittorie, le lampadine logore delle nostre scoperte, i preservativi usati dai nostri grandi amori, galleggiano, privi di significato sullo sfondo di un’unica, durevole cosa, la Corrente.

Pensavo a quella cosa che è la birra e tornavo con la memoria a quella primavera che camminavo per la strada montana verso Bains de Alliez, a quel concorso di bevitori di birra ne quale non siamo riusciti a vincere il vitello, ed eravamo tornati a casa di notte per i monti, col chiari di luna sui campi di narcisi che crescevano nei prati, e ubriachi avevamo discusso come si potesse scrivendo rendere quella luce su quel pallore; e ricordavo la birra bruna, seduti ai tavoli di legno sotto le glicine di Aigle, dove eravamo arrivati, attraversando la valle del Rodano dopo aver pescato nello Stockalper fra gl’ippocastani in fiore: e io e Chink di nuovo a discutere sullo scrivere e sulla possibilità di chiamare qui fiori candelabri di cera. Dio, quanto maledette discussioni letterarie: eravamo ben intellettuali subito dopo la guerra.

E invece d’inseguire tutto il giorno quell’antilope dannatamente ferita all’addome mi stenderei dietro una roccia e le guarderei abbastanza a lungo, là sul costone, perché appartenessero a me per sempre.

È più facile mantenersi in salute in un buon paese usando delle precauzioni che pretendere che un paese finito sia ancora buono a qualcosa.

I nostri vecchi vennero in America perché allora quello era il luogo nel quale bisognava andare. Era stata una buona terra, ma noi ne avevamo fatto un enorme pasticcio; io adesso me ne sarei andato altrove, come sempre si è avuto il diritto d’andare, e come sempre siamo andati. Si faceva sempre in tempo a tornare. Vengano in America gli altri, che non sanno di arrivare ormai troppo tardi. I nostri vecchi l’avevano vista nel suo splendore e si erano battuti per essa quando ne valeva la pena. Adesso io volevo andarmene da qualche altra parte. L’avevamo sempre fatto nel buon tempo andato, e c’erano ancora dei luoghi dove valeva la pena di recarsi.

Ernest Hemingway